Chers Amis,
Ce numéro
14 du Porche a des dimensions respectables, dont nous espérons qu’elles ne vous
décourageront pas. Nous y avons rassemblé toutes les communications faites au
colloque de Helsinki les 24-26 octobre 2002, premier colloque à réunir nos amis
de Russie, de Pologne et de Finlande autour de Jeanne d’Arc et de Charles
Péguy.
L’Assemblée
générale annuelle aura lieu le 31 janvier 2004 à Orléans. Vous trouverez dans
ce numéro une convocation contenant les précisions de lieu et d’heure, ainsi
que l’ordre du jour. Nous y joignons un bulletin de renouvellement d’adhésion
pour l’année 2004.
À cette
assemblée, nous aurons à prendre une décision importante : au vu du coût que
représente la publication de trois Bulletins par année, qui dépasse
largement notre budget, le Conseil d’administration qui s’est réuni le samedi
11 octobre 2003 propose, et c’est vraiment pour nous un crève-cœur, que nous
nous limitions à deux numéros annuels, cela afin, d’une part, de rembourser nos
emprunts (750 €) et, d’autre part, de pouvoir continuer notre activité
d’assistance, si modeste soit-elle.
La
rencontre de Lyon (22-24 avril 2004, à l’Institution des Chartreux) se prépare.
Nous demandons à tous ceux d’entre vous qui veulent y participer de nous le
faire savoir afin que nous puissions leur envoyer invitation et programme. Nous
rappelons que le thème en est : Autour
de Jeanne d’Arc et de Charles Péguy : mystère et prière.
Merci de
votre confiance, de votre fidélité et de votre soutien.
Yves Avril
Président de l’Association
NB :
Nous
avons la joie d’annoncer la republication de « Péguy et Bergson : vers le
jaillissement de la vie » de notre amie polonaise Wanda Sarna (Porche,
n° 6, mars 2000, pp. 49-56) dans un recueil publié sous la direction de
Jean-François Durand : Dans la tradition de Péguy. Hommage à Angelo Prontera,
Montpellier, Presses de l’Université de Montpellier-III, 2002, pp. 159-169.
SOMMAIRE
Yves Avril : Pourquoi
un colloque Jeanne d’Arc-Charles Péguy en Finlande ?
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Allocution de monsieur Marc Champigny, conseiller
adjoint à la culture de la municipalitéd’Orléans
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Jeanne d’Arc
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Jussi Nuorteva : Olavus Magni, un Finlandais recteur de la
Sorbonne au temps de Jeanne d’Arc
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Natalia Pritouzova : La traduction
russe de La Pucelle d’Orléans de
Voltaire
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Maija Lehtonen : La Jeanne d’Arc de Zacharias Topelius
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Kari Salosaari : La vie de Jeanne
d’Arc, source de récits
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Traductions de Péguy
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Maria Żurowska : Traduire
Péguy en polonais : problèmes linguistiques et culturels
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Sven Storelv : Les traductions de
la poésie de Péguy en suédois et en norvégien
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La Jeanne d’Arc de Péguy
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Françoise Michaud-Fréjaville : Le
« médiévisme » dans la Jeanne d’Arc de Péguy
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Tatiana Taïmanova : La Jeanne
d’Arc et l’histoire selon Péguy
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Péguy et son temps
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Geraldi Leroy : Introduction à la
pensée politique de Péguy
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Romain
Vaissermann : Un phonéticien
finno-ougrien : Jean Poirot alias Jean Deck
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Elena Djoussoeva : Les jeunes
écrivains aux Cahiers de la Quinzaine
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Anna Vladimirova : Charles Péguy et
André Suarès
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Tarmo Kunnas : Péguy et l’argent
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Péguy : comparaisons et critiques
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Ludmila Chvedova : Péguy et Hugo,
deux amoureux de l’architecture
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Thanh-Vân Ton-That : Proust,
lecteur de Péguy
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Tellervo Krogerus : Une critique
finlandaise de Péguy : Anna-Maria Tallgren-Kaila
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Spiritualité de Péguy
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Pauline Bernon : Les jardins de
Péguy
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Elsa Godart : Foi et sincérité chez
Péguy poète
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Katarzyna Pereira : Marie, icône de
la miséricorde de Dieu dans la vie et l’œuvre de Péguy
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Bilan
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Osmo Pekonen : Péguy en finnois : un aperçu
bibliographique
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Knud Ferlov : Charles Péguy
(1912)
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Pourquoi un colloque Jeanne d’Arc –
Charles Péguy en Finlande ?
Yves Avril
Orléans
Cette question m’a souvent été posée, et je m’en
suis étonné et parfois attristé parce qu’au fond personne n’a jamais demandé,
lorsque l’occasion s’en est présentée, pourquoi on organisait dans ce même pays
des colloques sur Descartes et la philosophie cartésienne, Racine ou
Victor-Marie comte Hugo. Les gens qui connaissaient un peu Péguy voyaient bien
la raison qui faisait associer à son nom celui de Jeanne d’Arc, mais en
réfléchissant au sens de cette question, je voyais qu’elle portait plutôt sur
le lieu où devait se tenir ce colloque plutôt que sur son sujet. Monsieur
Gilles d’Humières, qui était encore, à la veille de notre colloque, ambassadeur
de France en Finlande, ne m’a jamais posé cette question : la réponse était
sans doute pour lui évidente, il lui paraissait naturel que dans un pays ami on
vînt évoquer ou faire découvrir et connaître deux personnalités qui avaient, à
des titres divers mais étroitement liées l’une à l’autre, exprimé le meilleur
du génie de notre patrie. Jeanne et Péguy ne sont pas des suppliants qui,
parallèlement, implorent qu’on veuille bien dans un lointain pays du nord, à la
langue aussi étrange qu’étrangère, tenir compte de leur existence. Ils y ont
leur place naturelle, et beaucoup de ceux qui ont participé à cette rencontre
vous disent pourquoi.
Comme il arrive souvent, l’idée de ce colloque est
venue par hasard, qui est, comme chacun sait, l’autre nom de la Providence.
D’abord, chez notre ami Jean-Luc Moreau, professeur de langues finnoise,
estonienne et hongroise à l’INALCO, une rencontre avec Osmo Pekonen. Il se
trouvait que celui-ci, entre deux trains ou deux avions, deux colloques en
Espagne ou en Chine, entre une traduction de Beowulf et un article pour le Helsingin
Sanomat, entre deux cours de mathématiques supérieures à l’Université de
Jyväskylä, écrivait alors une biographie du poète Lasse Heikkilä, dont, de mon
côté, j’étais occupé à traduire les poèmes inspirés par et adressés à Jeanne et
Péguy. Il y avait là également Anna-Maija Raittila qui avait déjà traduit
quelques poésies de Péguy en finnois et qui préparait ce recueil qui a paru en
juillet dernier. Et c’est là, à une portée de flèche (longue distance tout de
même) de la Sorbonne en face de laquelle se tient toujours la « Boutique
des Cahiers » et dont le
recteur, à l’époque de Jeanne d’Arc, fut le Finlandais Olavus Magni ;
c’est là, près du couvent de la rue Saint-Jacques d’où les Dominicains
partirent, au XIIIe siècle, à la suite de saint Henri, évangéliser
la Finlande, c’est là
que naquit l’idée de ce colloque de Helsinki.
Monsieur Gilles d’Humières répondit dans les
vingt-quatre heures à ma lettre. Et trois ans plus tard, il eut l’attention de
me dire, alors qu’on commençait enfin à entrevoir la réalisation du projet,
qu’un de ses grands regrets était de ne pouvoir y participer, étant appelé à
d’autres fonctions. Un soir glacé de décembre 2001, avec madame Ritva Heikkilä,
veuve du poète, Tarmo Kunnas (un ami de notre jeunesse, retrouvé après bien des
années), Osmo Pekonen et monsieur Patrick Thomas, alors attaché culturel et
directeur du Centre culturel français, nous avons préparé au Palais de verre de
Helsinki cette rencontre de 2003. Nous avions deux ou trois ans de retard par
rapport à nos intentions, mais la vieille Clio nous fit ce présent que notre
colloque eut lieu exactement cent ans après la publication dans les Cahiers de la Quinzaine du premier
article de Jean Poirot (qui signe « Jean Deck ») sur la Finlande.
Inutile de dire que la réalisation ne fut pas
facile. L’argent manquait, de notre côté bien entendu, mais aussi du côté de la
représentation diplomatique française, dont le gouvernement en ces mois d’été
2002 serrait obstinément les cordons de la bourse, et nous avons ainsi causé
beaucoup d’inquiétudes à monsieur Jean-Christophe Margelidon, nouvel attaché
culturel, que je prie ici, comme je l’ai fait déjà maintes fois, de nous
excuser des embarras que nous lui avons causés. Mais l’infatigable Osmo réussit
à persuader quelques organisations culturelles finlandaises de s’occuper gratuitement
de la publicité, et c’est aussi gratuitement que la Municipalité d’Orléans et
le Centre culturel français conçurent et imprimèrent programmes et affiches.
« L’argent suite » : voyant nos mains aussi vides que notre cœur
était plein, Jouko Linjama nous fit ce royal cadeau de nous donner sa Présentation de la Beauce à Notre Dame de Chartres, cantate pour orgue et
soprano sur des textes, en dialogue finnois et français, de Charles Péguy et de
Lasse Heikkilä, spécialement composée pour l’événement.
Y aura-t-il un Centre Jeanne d’Arc-Charles Péguy
en Finlande, comme il y en a un en Russie et un autre en Pologne? Au colloque
de Saint-Pétersbourg d’avril dernier, Osmo Pekonen disait, dans sa
communication, que le Centre finlandais était pour l’instant réduit à sa seule
personne. Mais la dénomination importe peu : finalement, entre les activités du
Centre de Saint-Pétersbourg (colloques annuels, échanges intellectuels sur de
multiples sujets littéraires, philosophiques, artistiques, mais presque tous profanes)
et celles du Centre de Varsovie, « L’Europe de l’espérance » (le 13
de chaque mois, rencontres et échanges sur des sujets spirituels, avec une
sensible orientation vers les relations judéo-chrétiennes, ce qui n’eût certes
pas déplu à Péguy), il y a de grandes différences. En Finlande, c’est la ville
de Turku, première capitale du pays, qui nous semble pouvoir accueillir un tel
foyer, si un jour il existe : nous y trouverons des lieux de rencontres
réellement œcuméniques (le couvent des sœurs brigittines par exemple : sainte
Brigitte, dont on fête cette année le sept-centième anniversaire de la
naissance, est patronne de l’Europe; ou aux alentours de Turku, les vieilles
églises du XIVe ou du XVe siècles dont les pasteurs nous
donneront sûrement asile). Et la Finlande, entre Pologne et Russie, a l’une des
plus belles situations qui soit pour favoriser et développer les échanges. Ce
n’est pas un hasard (qui n’est pas ici l’autre nom de la Providence) si sont
évoquées ici et là dans ce numéro les langues scandinaves – danois, suédois,
norvégien – et si nous n’avons pas renoncé à franchir un jour la Baltique en
direction de l’Estonie.
Nous tenons à remercier
particulièrement pour leur aide matérielle et leurs encouragements :
Monsieur Gilles d’Humières, Ambassadeur de France en Finlande,
Messieurs Patrick Thomas et Jean-Christophe Margelidon, directeurs du
Centre culturel français de Helsinki,
Madame Heidi Heinonen et tous ses collaborateurs du Centre culturel
français de Helsinki,
Monsieur Yrjö Larmola, délégué aux affaires culturelles de la Municipalité
de Helsinki,
Monsieur Jouko Linjama, Madame Tuula-Marja Tuomela, soprano, et Jan
Lehtola, organiste, pour la création de la Cantate Présentation de la Beauce à Notre Dame de Chartres,
Monsieur Kauko Sorjonen et les éditions Minerva, pour leur soutien
spirituel et matériel,
Monsieur Jouko Heikkinen, qui a lu des poèmes de Péguy en traduction
finnoise,
Madame Ritva Heikkilä, grâce à qui ce grand admirateur et interprète de
Péguy qu’était son mari Lasse Heikkilä, était présent parmi nous,
Monsieur Juhani Härmä, professeur à l’Université de Helsinki
La Municipalité d’Orléans, Madame Françoise-Hélène Maupaté et Monsieur Marc
Champigny, conseiller adjoint à la Culture, qui a bien voulu nous faire
l’honneur de sa présence,
Le Centre Jeanne d’Arc d’Orléans, sa directrice, Madame Michaud-Fréjaville,
Monsieur Olivier Bouzy, attaché à la conservation du patrimoine, et son
personnel,
Le Centre Charles Péguy d’Orléans, sa directrice, Madame Julie Sabiani, et
son personnel,
L’Amitié Charles Péguy et sa présidente, Madame Françoise Gerbod,
Tous ceux, venus de différents pays d’Europe, qui ont bien voulu participer
à ce colloque,
Madame Lis Boutin, présidente de l’Association des amis de Jeanne d’Arc, et
Monsieur André Prost, professeur de géologie à l’Université d’Orléans, qui ont
bien voulu se charger des traductions du danois et du suédois,
et, bien entendu, notre ami Osmo Pekonen, sine quo nihil.
Allocution
de clôture
de monsieur
Marc Champigny
conseiller
municipal adjoint à la culture
de la
Municipalité d’Orléans
Dans son
allocution de clôture, monsieur Marc Champigny a tenu à souligner l’attachement
de la Municipalité d’Orléans à des activités comme celles de cette association,
n’en voulant pour preuves que sa présence parmi nous, et la participation de la
ville à la préparation de ce colloque par l’édition d’affiches et de programmes.
D’autre part, si la ville d’Orléans n’a pas encore de jumelage avec telle ou
telle ville de Finlande, les liens existent réellement et se développeront
: ainsi l’entretien prévu à l’issue du colloque avec monsieur Yrjö Larmola,
chargé des affaires culturelles à la municipalité de Helsinki, permettra
d’examiner les possibilités d’activités communes et d’échanges entre les deux
villes.
Monsieur
Champigny, lui-même musicien et violoniste, membre actif de l’orchestre du
conservatoire d’Orléans, se réjouit qu’à l’occasion de ce colloque la musique
ait été à l’honneur, avec la création de la Cantate « Présentation de la
Beauce à Notre-Dame de Chartres », qui unit France et Finlande, la grande
figure orléanaise qu’était Péguy et un des grands poètes finlandais, et de plus
musique et poésie. Après avoir évoqué Sibelius et son fameux concerto si cher
aux violonistes, il ajoute qu’au moment même où se tient ce colloque, la ville
d’Orléans reçoit un des compositeurs les plus célèbres et les plus originaux de
ce temps, le Finlandais Eino-Juhani Rautavaara, qui vient parler de la musique
et de la vie musicale de son pays ainsi que de son œuvre propre, et est invité
à assurer pour quelques concerts la direction de l’orchestre d’Orléans.
Monsieur Champigny conclut en remerciant la
municipalité de Helsinki, les personnalités finlandaises qui nous ont fait
l’honneur d’être présentes, ainsi que l’Institut culturel français et son
directeur, monsieur Margelidon, qui a bien voulu accueillir dans ses locaux ce
colloque et ses participants de Finlande, de France et des autres pays
européens.
Olavus
Magni, l’Université de Paris et Jeanne d’Arc
Dr Jussi Nuorteva
Société de littérature finlandaise
Helsinki
Les étudiants finlandais à Paris au Moyen-Âge
Au Moyen-Âge, la principale destination des
étudiants finlandais à l’étranger était l’Université de Paris. C’était l’une
des plus anciennes universités et l’enseignement qui y était donné était le
meilleur, particulièrement en philosophie et en théologie. C’étaient là deux
domaines essentiels pour le jeune diocèse de Turku, dont dépendait la Finlande
entière et qui en était encore à chercher son identité en tant qu’implantation
nouvelle de l’Église catholique aux confins septentrionaux de l’Europe
occidentale.
La présence des premiers étudiants finlandais à
Paris est attestée en 1313 par une pétition adressée au Saint-Siège par les
professeurs et les étudiants de l’Université pour demander une exemption des
droits universitaires. Dès le début du XIIIe siècle, d’autres
évêchés suédois avaient noué des contacts à Paris et montraient ainsi la voie à
la plus jeune partie de l’Église.
Paris fut la
plus importante et en fait la seule destination à l’étranger des étudiants
venant de Finlande, et ce jusqu’aux dernières décennies du XIVe
siècle. Ce n’est que vers les années 1380, lorsque le système universitaire
s’étendit à la sphère culturelle allemande que fut brisé ce monopole. Malgré
l’apparition d’alternatives, Paris conserva son privilège jusqu’à la fin du
Moyen-Âge. Même la Peste noire et la Guerre de cent ans ne purent endiguer le
flot d’étudiants. À ce point de vue, Turku diffère des autres évêchés de Suède,
dont les sièges furent abandonnés, disparurent peu à peu ou tombèrent en des
mains étrangères. Presque toute la « nation »
anglo-allemande de l’Université de Paris s’évanouit entre 1420 et 1440, mais
parmi les quelques maîtres et étudiants qui y demeurèrent, il y eut un nombre
de Finlandais fidèles qui refusèrent de comprendre que l’âge d’or de la fameuse
Université était en train de disparaître.
À partir des années 1440, l’Université de Paris
connut une petite renaissance, et elle réussit à regagner sa position de
première destination des étudiants étrangers. Pour le nombre d’étudiants
finlandais, elle ne pouvait peut-être pas rivaliser avec les universités
allemandes les plus réputées, comme Rostock, Greifswald, Leipzig ou Erfurt,
mais c’était encore l’Université d’élite où les familles les plus en vue de la
Finlande envoyaient étudier leurs fils. Paris était le siège où la plupart des
évêques, chefs de chapitres et autres grands prélats avaient étudié, et on peut
également déceler une forte influence française dans les traditions littéraire
et ecclésiastique de l’Église de la Finlande médiévale.
Olavus Magni, recteur de Paris et
évêque de Turku
La Chronique des évêques de Turku, le Catalogus et ordinaria successio episcoporum
Finlandensium, comprend de courtes biographies des 24 évêques de la
Finlande médiévale ainsi que celles des trois premiers évêques qui vinrent
après la Réforme. Le dix-huitième dans l’ordre est un homme qui porte un nom
typiquement scandinave : Olavus Magni, c’est-à-dire Olov, fils de Magnus ou
Måns, ou, comme on l’appelle communément en finnois, Olavi Maununpoika.
Les études et les grades universitaires des évêques
sont habituellement mentionnés car la plupart d’entre eux étaient des gens
instruits. Mais le cas d‘Olavus Magni est exceptionnel car on accorde beaucoup
de place au temps qu’il passa à l’étranger. La Chronique dit : « Il était
Maître de l’Université de Paris et Bachelier de la Sainte Faculté de théologie.
Il assuma les charges de Recteur de l’Université, Lecteur de Morale et
professeur de l’Université. Quand Dominus Magnus eut volontairement résigné son
poste, il fut élu au siège épiscopal et consacré pour cet office, selon l’ordre
du pape Nicolas, à Rome, l’année jubilaire 1450. Il était très savant en toutes
les sciences, très considéré dans tous ses actes et excellent orateur. Les
Français et particulièrement les Parisiens le tenaient en très haute estime. »
Olavus Magni appartenait à l’une des plus
puissantes familles de Finlande, son oncle Magnus Tavast étant évêque de Turku
et maître de l’Université de Prague. Cet évêque assuma la responsabilité de
l’enfant qui semble avoir perdu son père dès son jeune âge. Olavus Magni fut
envoyé à Paris au début des années 1420 et devint bachelier en philosophie en
1427 et maître l’année suivante. Après avoir reçu son titre, Olavus Magni
retourna en Finlande et devint vicaire de la paroisse de Kirkkonummi. Après quelques
années dans cette fonction il décida de regagner la France pour continuer ses
études à la Faculté de théologie. C’est à cette époque qu’il acquit sa
réputation d’érudition et de sagesse. Mais cette époque était aussi une époque
très difficile pour l’Université, car la Guerre de cent ans était dans sa phase
finale, où l’Université aussi avait son rôle à jouer – et ce rôle n’était pas
des plus agréables.
L’Université de Paris et le cas
de Jeanne d’Arc
La guerre entre l’Angleterre et la France avait repris
en août 1415 quand le roi d’Angleterre Henri V eut envahi la Normandie et
revendiqué le trône de France. L’armée française fut battue à Azincourt et en
l’espace de quelques années les Anglais et leurs partisans prirent le contrôle
du pays. En 1420, le traité de Troyes accorda à Henry V d’Angleterre le titre
de roi de France. Le pouvoir fut pratiquement partagé entre lui et de duc de
Bourgogne. Après la mort d’Henry V en 1422, son fils Henry VI lui succéda sur
le trône des deux royaumes, gouvernant la France surtout par l’intermédiaire
d’un régent, le duc de Bedford, et de ses alliés bourguignons. Pendant les
premières années de ce gouvernement, la puissance de la coalition
anglo-bourguignonne demeura intacte, même si les affrontements entre les troupes
alliées et les troupes françaises étaient presque constants. Mais à l’été 1424,
une jeune fille nommée Jeanne d’Arc commença à avoir des apparitions. Plus
tard, au cours de son procès, elle décrivit ainsi sa carrière :
Si dist que,
dez l’aage de traize ans, elle eust revelacion de nostre Seigneur par une voix
qui l’enseigna a soy gouverner. Et pour la premiere foys elle avoit eu grand
paour. Et dist que ladicte voix vint ainsy que a mydy, en temps d’esté, elle
estante au jardin de son pere […] Et luy disoit deux ou troys foys la sepmaine
qu’elle partist pour venir en France. […] Avecques ce luy dist qu’il faloit
qu’elle se hatast de venir et qu’elle leveroit le siege de devant
Orleans ; et qu’elle allast a Robert de Baudricourt, capitaine de Vacoulleur ;
et que il luy bailleroit des gens pour la conduire. A quoy elle respondit
qu’elle estoit une paovre femme, qui ne sçauroit chevaucher ne faire ne demener
la guerre » [texte de la
« Minute française » du Procès de condamnation (NDT)].
Il
s’écoula un certain temps avant que les visions de Jeanne d’Arc devinssent
réalité. Au printemps 1428 la situation sembla tourner en faveur des Anglais.
C’est à ce moment critique, en mai 1428, que Jeanne d’Arc témoigna avoir reçu
l’ordre d’aller trouver le dauphin Charles, le malheureux souverain de la
France dont le royaume était alors limité à une partie de l’outre-Loire avec
pour capitale la petite ville de Bourges, et de le faire couronner. Mais sa
première tentative échoua et elle dut revenir à Domremy qui, en juillet de
cette même année 1428, fut ravagé par les Bourguignons.
C’est
alors que commence vraiment la tâche de l’héroïne de la France, si familière à
tous ceux qui s’intéressent si peu que ce soit à l’histoire de l’Europe. La
ville d’Orléans était assiégée et le Dauphin dut quitter Bourges et sa cour
s’installa à Chinon, une ville bien fortifiée. Tout le monde savait que la
chute d’Orléans signifierait la défaite finale et que le Dauphin serait
contraint de quitter le pays et de chercher refuge en Écosse, en Espagne ou
dans d’autres pays hostiles au roi d’Angleterre. Orléans pu soutenir le siège
jusqu’à l’hiver 1429, mais la défaite des Français à la bataille du Rouvray
brisa forcément le moral de la ville, assiégée par les troupes
anglo-bourguignonnes depuis déjà plus de six mois.
À
ce moment, le 9 mars 1429, Jeanne avait rejoint la cour du dauphin Charles à
Chinon et Charles décida de rencontrer la jeune visionnaire. Raoul de Gaucourt
rappela la première entrevue :
J’étais
présent au château et ville de Chinon quand la Pucelle est arrivée, et je l’ai
vue quand elle s’est présentée devant la Majesté royale, avec grande humilité
et simplicité, cette pauvre petite bergerette ; et j’ai entendu les mots
suivants qu’elle a dits au roi : « Très noble seigneur dauphin, je
suis venue et suis envoyée de par Dieu pour apporter du secours à vous et à
votre royaume. » Le roi l’ayant vue et entendue, pour être mieux informé
de son fait, ordonna qu’elle fût mise en la garde de Guillaume Bellier, maître
de sa maison, bailli de Troyes et mon lieutenant à Chinon, dont l’épouse était
femme de grande dévotion et de très excellente renommée. Le roi ordonna en
outre que Jeanne fût visitée par des clercs, des prélats et des docteurs pour
savoir si on devait et pouvait ajouter foi à ce qu’elle disait : ce qui fut
fait, car ses faits et dits furent examinés par des clercs l’espace de trois
semaines et plus, tant à Poitiers qu’à Chinon » (Témoignage au Procès en nullité).
Au
début de mars 1429, Jeanne d’Arc fut envoyée à Poitiers pour être examinée par
les docteurs en théologie de l’Université locale. Elle réussit cet examen, ce
qui fut décisif pour la suite de l’histoire de la Pucelle d’Orléans.
À
Orléans, au début de mai 1429, Jeanne d’Arc mena les troupes françaises à la
victoire. Puis ce fut une longue série de succès pour les Français, dynamisés
par la Pucelle, jusqu’au sacre de Reims où le dauphin Charles devint Charles
VII. Mais une année plus tard, la chance tourna et, lors d’une attaque à
Margny, devant Compiègne, le 23 mai 1430, Jeanne fut capturée par les
Bourguignons. Accusée d’hérésie, elle fut condamnée, exactement un an plus
tard, le 23 mai 1431, à mourir sur le bûcher. Une semaine après, elle fut
exécutée.
Quel
fut dans le procès le rôle de l’Université de Paris? Dans la guerre qui
semblait devoir s’éterniser et qui ruinait le pays, l’Université avait très tôt
pris le parti des Anglais et des Bourguignons. Autorité très respectée dans les
questions de religion et de théologie, elle apportait aux alliés un soutien
actif dans leur lutte contre Charles et ses partisans. Pour être exact, toute
l’idée d’un procès contre Jeanne d’Arc était venue non du parti anglais mais de
l’Université de Paris. Aussitôt après la capture de la Pucelle, dès le 25 mai
1430, les docteurs de la Faculté de Théologie écrivirent au duc de Bourgogne
pour réclamer sa prisonnière et l’interroger.
Le
procès fut difficile mais le résultat en pouvait être prédit dès le début. Le
coup décisif ne vint pourtant que quelques jours avant sa conclusion.
L’Université de Paris prit une position claire contre l’authenticité et
l’origine divine des visions de Jeanne. Le 19 mai, les théologiens, condamnant
les visions de Jeanne, écrivirent ces lignes :
les clercs de
l’Université de Paris ont considéré la maniere desdictes revelacions et
apparicions la fin et la matiere des choses revelees, et la qualité de la
personne. Toutes choses considerees qui sont a considerer, ont dit et declaré :
que toutes les choses dessusdictes sont menteries, faintises, choses
seductoires et pernicieuses ; et que toutes telles revelacions sont
supersticieuses, procedantes de maulvaix espritz et dyabolicques, Belial,
Satan, Behemoth (d’après la
« Minute française »).
L’issue
du procès était évidente. Paris avait pris position et rejeté l’authenticité
des révélations, attestée antérieurement par les théologiens de Poitiers. Dans
quelle mesure s’agissait-il d’une rivalité de prestige entre les deux
universités ? La question reste ouverte, mais, en tant que telle, la
décision suivait la politique adoptée par l’Université de Paris dans la
querelle anglo-française.
Olavus Magni, représentant de l’Université
de Paris
Olavus
Magni revint à Paris deux ans après la condamnation de Jeanne d’Arc, si bien
qu’il ne joua aucun rôle dans cet épisode. Mais il devint bientôt l’un des
maîtres les plus réputés de l’Université. En 1434, il fut nommé membre à part
entière du fameux collège théologique de la Sorbonne qui, plus tard, donna son
nom à toute l’Université. Il donna des cours, dirigea des étudiants, il fut Receptor et Procurator de la « nation » anglo-allemande et finalement
Rector de l’Université du 16 décembre
1435 au 24 mars 1436. Le recteur de l’Université de Paris était un représentant
fort estimé de la communauté académique, égal en dignité à un évêque.
L’automne
1436 inaugura une période de changements dans l’Université. Après la fondation
à Caen par les Anglais d’un nouveau studium
ou université, l’Université de Paris avait en 1435 changé de position et au
traité d’Arras elle apporta son soutien au roi Charles VII, qui avait également
reçu celui du duc de Bourgogne, Philippe le Bon. La décision fut prise au
dernier moment.
Au
printemps 1436, le roi mit le siège devant Paris et il fut clair que la
victoire des Français était inévitable. Dès lors, l’Université se trouvait dans
la nécessité de donner tout son soutien au Roi pour l’assurer que la position
de l’Université dans le procès de Jeanne, premier soutien du Roi, n’avait été
qu’une erreur qui avait été effectivement réparée à Arras. L’Université choisit
une délégation qui devait se rendre au camp du roi. Mais les choses allèrent
plus vite que prévu. Les troupes françaises prirent Paris avant que la
délégation se mît en route, et tout ce qui put être fait pour plaire au
souverain fut une procession solennelle de 4000 étudiants et maîtres pour
l’assurer de leur soutien. C’est seulement quinze jours plus tard que l’évêque
de Paris avec les représentants de la ville et de l’Université – et parmi eux
Olavus Magni, pour la nation anglo-allemande – purent faire allégeance au roi
dans son camp.
Olavus Magni dans l’historiographie
finlandaise
Le
séjour d’Olavus Magni à Paris, dès les chroniques médiévales des évêques de
Turku, est mentionné comme exceptionnel. Même si sa renommée n’était pas
universelle, on peut aisément vérifier qu’il joua un rôle important dans
l’université de son temps et qu’il était réellement très estimé parmi ses
pairs. Il ne fut pas seulement l’un des représentants dans la délégation qui
devait rencontrer le roi, il fut aussi un des maîtres élus pour représenter
l’université au concile de Bâle, événement très important dans le conflit qui,
au sein de l’Église catholique, opposait le pape et le mouvement conciliaire.
Il semble cependant qu’Olavus Magni n’assista pas au concile. Il fut élu à l’archidiaconat
de l’évêché de Turku en 1436 et, un peu plus tard, la même année, devint chef
du chapitre cathédral. Malgré la grande importance de ces fonctions, il passa
encore une année à Paris et devint en 1437 bachelier en théologie. Ensuite il
semble qu’il soit revenu en Finlande. Olavus Magni fut élu évêque de Turku en
1450 et resta dans ces fonctions jusqu’à sa mort en 1460. Mais la période
passée en son siège épiscopal ne pouvait rivaliser avec son travail
d’universitaire à Paris. Malgré cela il devint l’une des figures finlandaises
les plus connues au Moyen-Âge. Sa carrière exceptionnelle fut remarquée très
tôt mais particulièrement lors du réveil national de la Finlande au XIXe
siècle. En 1862, le professeur Yrjö Koskinen écrivit un petit livre sur lui et
son séjour à Paris. Depuis, Olavus Magni est devenu un personnage régulièrement
mentionné dans les discours et donné comme exemple de l’érudition des
Finlandais au Moyen-Âge et des relations étroites entretenues avec l’Église
catholique. Sa mémoire est toujours vivante dans les universités de Finlande.
Jeanne d’Arc en Finlande
Si
Olavus Magni est devenu l’un des évêques de premier plan de la Finlande
médiévale, Jeanne d’Arc n’a pas de place spéciale dans l’esprit des Finlandais.
Mais pour moi personnellement, Jeanne d’Arc a toujours été très proche et ce
dès mon enfance. Une petite statue de la Pucelle de France est demeurée
longtemps sur ma table de travail. Je l’ai reçue de mon grand’père qui l’avait
achetée à Paris peu après la Première guerre mondiale. Cette petite statue
éveilla mon intérêt et me poussa à écrire, à l’école, un petit essai sur elle.
Et voici aujourd’hui une autre occasion de présenter au public une partie de
son histoire.
(Trad. Y. A.)
La Pucelle d’Orléans de Voltaire en traduction russe
Natalia Pritouzova
Académie d’État des Arts et Métiers
de Saint-Pétersbourg
Le poème de Voltaire, La Pucelle d’Orléans, fut connu en
Russie très tôt après sa première publication en France. Mais il fut
catégoriquement interdit de l’éditer en traduction russe. Néanmoins, dès les
années 1770-1780, il y eut des tentatives pour réaliser cette traduction. À
l’époque de Pouchkine il circulait de nombreuses copies manuscrites d’une
traduction en prose.
I. I. Khemnitser (fin du XVIIIe
siècle) commença une traduction en vers, mais se limita à des ébauches
préparatoires. Vers 1800, You. A. Nedelinski-Meletski traduisit le premier
chant en décamètres. On a conservé quelques traductions anonymes de chants
isolés, faites à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe.
Au début du XIXe
siècle, Ph. K. Karine et Ph. I. Kariev s’attaquèrent à cette traduction mais il
ne nous reste aucune trace de leur travail. D. E. Ephimiev (1768-1804)
traduisit le poème jusqu’au milieu du Chant XI. Cette traduction, réalisée en
alexandrins, a été conservée en copie. En 1825, lors d’un séjour à
Mikhaïlovski, Pouchkine, qui aimait beaucoup l’œuvre, songea aussi à la
traduire, mais il se limita aux 25 premiers vers du premier chant, qui furent
publiés en 1884.
Quand en 1918 furent créées les
éditions « Littérature universelle », Maxime Gorki proposa d’inscrire
dans leur programme de publications le poème de Voltaire. La tâche fut partagée
entre trois poètes célèbres : Nicolas Goumilev, Georges Adamovitch et Georges
Ivanov. Les 25 premiers vers furent donnés dans la traduction de Pouchkine.
C’est Michel Lozinski qui supervisa l’ensemble de la rédaction.
Ce travail reste jusqu’à aujourd’hui la seule traduction complète en langue
russe du poème de Voltaire.
Lozinski (1886-1865) était déjà
à cette époque un traducteur connu, plus tard il enrichit la littérature russe
de traductions de classiques de l’Europe occidentale et de l’Orient : Dante (La Divine Comédie), Shakespeare,
Molière, Romain Rolland, Firdousi. Magnifique traducteur, il sentait
« l’âme » de l’œuvre qu’il traduisait et qu’il savait transmettre au
lecteur russe. On peut donner comme exemple de ses réussites dans ce domaine la
traduction de Colas Breugnon, qui
n’est pas une œuvre, c’est le moins qu’on puisse dire, des plus aisées à
traduire.
Pour La Pucelle d’Orléans, il est très heureux qu’on lui ait confié non
seulement le travail de rédaction mais la direction générale du travail.
Mais pourquoi ces traducteurs,
qui travaillaient dans les premières années du XXe siècle, ont-ils
laissé les 25 premiers vers dans la traduction de Pouchkine. Était-ce seulement
piété ?
Pour répondre à cette question,
interrogeons l’histoire. Pendant cette période, l’école russe de traduction
poétique avait déjà parcouru un long chemin depuis la conception d’une
« traduction absolue, objective, extrapersonnelle »,
correspondant à l’esthétique du classicisme du XVIIIe siècle,
jusqu’à la pléiade de traducteurs professionnels qui enrichirent la littérature
nationale d’idées et de formes nouvelles et découvrirent de cette façon les
possibilités extraordinaires de la langue russe. Et avec la pratique, commença
– et jusqu’ici il ne s’est pas interrompu – le débat entre les deux approches
fondamentales de la traduction, selon qu’on voulait s’en tenir à la
« lettre » ou à « l’esprit » de l’original.
Le premier à s’être opposé aux
exigences classiques de l’univocité du sens est Basile Joukovski, qui ouvrit la
traduction à la polysémie, qui forçait à entendre dans le mot toute une série
de significations associatives et émotives. Au nom de Joukovski sont attachées
les notions d’« esprit du poète » et de « musique du mot ».
Il réussit dans ses traductions à transmettre « l’inspiration des
originaux. Ce qui fait que chacune de ses traductions recevait en notre langue
la valeur et la force d’une œuvre originale ».
Mais parfois ces traductions,
connaissant en quelque sorte une nouvelle naissance sur un sol étranger,
s’éloignaient passablement des originaux. Et l’œuvre de Constantin Batiouchkov
définit pour la première fois les différences entre « l’imitation »,
« la traduction libre » et la « traduction proprement
dite ». Il est pas
indispensable de dire que dans la pratique de la traduction ces différences
sont plutôt formelles.
La modification des formes et
des mesures rythmiques dans la traduction a été acceptée plus facilement, et on
le doit aux mérites de A. Kh. Vostokov qui fit d’audacieuses expériences dans
le domaine de la métrique et de la strophe, créa de nouvelles formes poétiques,
et prouva leur possibilité et leur viabilité dans la poésie russe
Pour Pouchkine, l’œuvre à
traduire est essentiellement un tout artistique et pour sa reconstitution,
l’essentiel est la prise en compte de cette unité : « Pour Pouchkine,
l’unité comporte un caractère objectif et elle peut être reconstituée par les
moyens les plus divers, qui ne reprennent pas du tout nécessairement les moyens
utilisés par l’auteur étranger ».
Malheureusement, une telle
conception de la reproduction de l’original comme un système total et unique,
selon Efim Etkind, s’est perdue au début du XXe siècle du fait de
toute une série de poètes, en particulier Brioussov et d’autres symbolistes
russes. « En même temps s’était perdue la certitude optimiste que, quelle
que soit la différence des langues, des traditions nationales, des mœurs, des
habitudes, il ne pouvait y avoir en poésie d’œuvres intraduisibles : seule une
partie est intraduisible, le tout se soumet toujours à la reconstitution ».
La traduction complète du poème
de Voltaire illustre admirablement cette situation. Et on finit par comprendre
pourquoi la traduction de Pouchkine ouvre cette œuvre monumentale : c’est
justement cette approche de l’œuvre littéraire comme une unité qui est posée
comme principe de travail. Car, sans cette approche et ce principe d’unité, la
traduction russe n’aurait jamais été telle qu’elle se présente maintenant :
c’est une œuvre totale, unique, de trois poètes différents.
En ce qui concerne les formes,
c’est Pouchkine aussi qui les a définies dans son introduction. Et à comparer
l’original avec cette traduction, on peut se convaincre de la proximité du ton
de la traduction russe avec celui de l’original.
Voltaire
Je ne suis né pour célébrer les
saints :
Ma voix est faible, et même un
peu profane.
Il faut pourtant vous chanter
cette Jeanne,
Qui fit, dit-on, des prodiges
divins.
Pouchkine
Я не
рожден
святыню
славословить,
Мой
слабый глас
не взыдет до
небес,
Но
должен я вас
ныне
приготовить
К
услышанью
Иоанниных
чудес.
On ne voudrait pas ici entrer
dans les subtilités de la versification, de la technique du vers, d’autant plus
que notre sujet est la traduction, mais reconstituer la forme initiale n’est
pas pour d’aussi grands poètes la tâche la plus difficile. Beaucoup plus
complexe, dans les cadres de cette forme initiale, est de savoir transmettre le
contenu, la pensée, les idées et le ton de l’original. Et de cette tâche, les
traducteurs se sont tous acquittés.
Mais cela ne signifie pas du tout que les poètes se
soient dissous dans l’œuvre traduite et aient perdu leur individualité. Leur
don poétique est trop grand et, quels que soient leurs efforts, pour des poètes
d’une telle classe la chose est tout simplement impossible. Les trois
traducteurs appartiennent à la pléiade des meilleurs poètes de ce qu’on appelle
le « siècle d’argent » ! Mais mettre leur talent au service
d’une tâche commune était tout à fait en leur pouvoir.
N’oublions pas que les 25
vers de Pouchkine sont de cent ans plus anciens que le reste de la traduction.
À cette époque les traditions de la traduction poétique étaient encore en train
de se constituer, et celui qui voulait traduire de la poésie frayait sa propre
voie. La conception que Pouchkine avait de l’œuvre comme un tout lui permettait
de se concentrer sur ce but unique. Aussi traduisit-il l’introduction au Chant
I, donnant avec suffisamment de précision le contenu, l’idée
de l’auteur, mais laissant de
côté certains détails.
Dans l’introduction de
Voltaire, il y a beaucoup de noms propres qui sont absents de la traduction de
Pouchkine. Ainsi, on ne trouve dans celle-ci ni la cathédrale de Reims ni
Roland, à qui est comparée Jeanne, mais on conserve l’image du lion,
« cœur de lion – lionne dans l’âme »
(« львиное сердце
– душою
львица »), c’est-à-dire une image
reçue par le lecteur russe comme synonyme de courage, de bravoure. Chez
Pouchkine, on ne trouva pas non plus l’adresse directe à l’auteur du poème
écrit plus tôt sur le même sujet : « Ô Chapelain ! » : il
généralise : « Ô toi, qui chantas cette miraculeuse pucelle »
(« О ты, певец
сей чудотворной
девы »). Une fois de plus, point de noms propres.
On peut y voir une faiblesse de traduction, mais il est fort possible que,
accentuant son attention sur la figure de Jeanne, Pouchkine ait voulu libérer
son introduction des disputes littéraires qui étaient d’actualité dans la
France de l’époque de Voltaire mais qui ne présentaient aucun intérêt pour les
lecteurs russes de l’époque du traducteur.
Cette libération de la
traduction de l’ « information » superflue, si on peut
s’exprimer ainsi, est la seule différence significative qui existe entre la
traduction de Pouchkine et celles de ses successeurs. Il est vrai, notons-le,
que Pouchkine voulait traduire le poème selon son bon plaisir. Mais Lozinski,
Goumiliev, Adamovitch et Ivanov se trouvaient devant une tâche tout à fait
concrète : les éditions « Littérature universelle » avaient été
créées pour faire connaître au lecteur soviétique les « monuments »,
les modèles de la littérature mondiale. Aussi fallait-il conserver le maximum
du texte original.
C’est Nicolas Goumiliev, un
brillant poète, qui continua la traduction du Chant I, et sous sa plume c’est
comme si tout revivait. Il dessine en quelque sorte en couleurs claires une
toile pittoresque ; ses vers sont sublimes ; la passion et l’exotisme
sont comme une partie organique de ses vers et y sont présents dans la mesure
exacte où cela est nécessaire pour rendre les idées et le contenu. La maîtrise
exceptionnelle de la technique du vers n’admet rien de superflu. De plus
Goumiliev, comme les deux autres poètes, avait derrière lui l’école de
traduction littéraire qui s’était constituée dans les cent années qui les
séparaient de Pouchkine, avec sa riche pratique et son élaboration des
fondements théoriques.
Cependant, comme nous
l’avons déjà remarqué, l’individualité des traducteurs ressort assez nettement,
bien que Lozinski ait revu par deux fois entièrement la traduction : en 1924
lors de la préparation de la première édition et en 1935, lors de la seconde.
Revenons à Goumiliev. Tout
ce qui caractérise ses vers originaux, a trouvé également son expression dans
la traduction. Celle-ci est pratiquement un mot-à-mot, maintenue dans la forme
prévue. Il n’oublie ni n’ajoute pratiquement aucun épithète, et il trouve à
tout un correspondant dans la langue russe. Les épisodes du poème se déroulent
ici avec la même dynamique que dans l’original.
Voltaire
Vers les confins du pays champenois,
Où cent poteaux marqués de trois merlettes
Disaient aux gens, en Lorraine vous êtes,
Est un vieux bourg peu fameux autrefois.
Mais il mérite un grand nom dans l’histoire,
Car de lui vient le salut et la gloire
Des fleurs de lys et du peuple gaulois.
De Dom Remy chantons tous le village,
Faisons passer son beau nom d’âge en âge !
Goumiliev
Среди
Шампанских
невысоких
гор,
Где
сто столбов
увенчанных
гербами,
« Вы в
Лотарингии », вещают
сами,
Был
городок,
безвестный
до сих пор ;
Нo он
стяжал
невянущую
славу,
Затем,
что спас
францускую
державу
И
галльских
лилий
искупил
позор.
О
Домреми, твои
поля и воды
На
годы да
прославятся
и годы !
Les chants transposés par
Georges Ivanov expriment également l’individualité de son talent poétique.
L’exactitude de la transposition du contenu de l’original est la même que chez
Goumiliev. Mais il lui arrive de déplacer tranquillement les vers, si la chose
lui semble préférable ou plus commode pour transmettre le contenu ou l’idée. Il
y a dans sa traduction sensiblement plus de statisme, de description, de vague
que dans sa poésie personnelle. Et bien que ses tableaux aient assez
d’élégance, l’action du poème est quelque peu ralentie :
Voltaire
O mes amis, vivons en bons chrétiens,
C’est le parti, croyez-moi, qu’il faut prendre.
À son devoir il faut enfin se rendre.
Dans mon printemps j’ai hanté des vauriens ;
À leurs désirs ils se livraient en proie,
Souvent au bal, jamais dans le saint lieu,
Soupant, couchant chez des filles de joie,
Et se moquant des serviteurs de Dieu.
Ivanov
Друзья
мои, пора,
поверьте мне,
Остепениться
и зажить
вполне,
Как
истые, прямые
христиане !
Среди
гуляк, рабов
своих
желаний,
Я
молодости
проводил
года
В
трактирах
вечно, в
церкви
никогда.
Мы
пьянствовали,
ночевали с
девкой
И
провожали
пастыря с
изведкой.
Les chants traduits par
Georges Adamovitch, pour l’exactitude et l’économie du vers, peuvent rivaliser
avec la traduction de Goumiliev, mais si la tendance à l’exotisme et à la
recherche donne aux traductions de Goumiliev et d’Ivanov une sorte d’éclairage
romantique, celle d’Adamovitch en est en quelque sorte dépourvue. Un vers magnifique,
un vocabulaire riche, une large palette de moyens, la dynamique de l’original,
et des vers très contemporains. Cette traduction n’a pu être faite qu’au XXe
siècle, malgré le fait que les realia de
l’original, comme chez Goumiliev, entrent naturellement et organiquement dans
son texte. Sa traduction, comme ses vers, est précise, concrète, simple,
pénétrante.
Voltaire
Que cette histoire est sage, intéressante !
Comme elle forme et l’esprit et le cœur !
Comme on y voit la vertu triomphante,
Des chevaliers le courage et l’honneur,
Les droits des rois, des belles la pudeur !
C’est un jardin dont le tour m’enchante
Par sa culture et sa variété.
J’y vois surtout l’aimable chasteté,
Des belles fleurs la fleur la plus brillante,
Comme un lys blanc que le ciel a planté
Levant sans tache une tête éclatante.
Adamovitch
Как
наш рассказ
возвышен и
приятен,
Как
ум и сердце
образует он,
Как
в нём
отражены без
всяки пятен
И
доблесть,
храбрых
рыцарей
закон,
И
право
королей и
верность жен !
Имеет
сходство он с
богатым
садом,
Который
доставляет
радость
взглядам.
В
нём
целомудрие
всего видней,
Цветок,
затмивший
все цветы
собою,
Как
лилия, в
невинности
своей
Блистающая
дивной
белизною.
Bien
sûr, travaillant ensemble sur une cette traduction, les poètes-traducteurs
devaient coordonner certains moments définis, ne serait-ce que pour donner au
lecteur russe l’impression d’une œuvre unique d’un unique auteur. Et ils y
réussirent. Le lecteur non spécialiste qui désire prendre connaissance de
l’œuvre de Voltaire en russe, ne soupçonne même pas à l’intérieur des chants
les passages d’un traducteur à l’autre, mais il existe des moments de ce genre.
Pouchkine-Goumiliev (Chant I)
О ты,
певец сей
чудотворной
девы,
Седой
певец, чья
хриплые
напевы,
Нестройный
ум и
бестолковый
вкус
В
былые дни
бесили
нежных муз,
Хотел
бы ты, о
стихотворец
хилый,
Почтить
меня
скрыпицею
своей,
Да
не хочу.
Отдай её, мой
милый,
Кому-нибудь
из модных
рифмачей.
Державный
Карл, в
расцвете
юных дней,
В
старинном
Туре на балах
пасхальных
(Он
был любитель
развлеченний
бальных)
Пленился,
к счастью для
своих земель,
Красавицей
Агнесою
Сорель,
Таково
чуда не
встречали
взоры.
Вообразите
нежный облик
Флоры,
Стан
и осанку
молодых
дриад,
Живую
прелесть
Анадиомены
И
Купидона
шаловливый
взгляд.
Goumiliev-Ivanov (Chant IV)
Но в
тот же миг
громоподобный
голос,
На
головах
вздымая
каждый волос,
Раздался
: « Погодите их
сажать !
Постойте ! » И
решили подождать
Злодеи,
обнаружив не
без страха
На
ступенях
огромого
монаха ;
Веревкою
был
препоясан он,
И в
нём легко был
узнан
Грибурдон.
Как
гончая,
несясь между
кустами,
Почует
вдруг
привычными
ноздрями
Знакомый
запах, сквозь
лесную сень,
Где
скрылся убегающий
олень,
И
вот летит
вперёд на
резвых лапах,
Не
видя дичи,
только чуя
запах,
В
погоне
перепрыгивает
рвы,
Назад
не поворотит
головы…
Ivanov-Lozinski (Chant VII)
Но
главное, не
позабудь,
читатель,
Сорель
Агессу. Чары
красоты
Приятны
смертным. Это
всем
известно.
И,
будь хоть
чёрный
меланхолик
ты,
Тебе
судьба
Агессы
интересна.
И то
сказать, без
лести
небесам :
Ведь
если
сожигают
Доротею
И с
горней
высоты
создатель
сам
Её
спасает,
сжалившись
над нею,
То
это – случай
близкий
кчудесам.
Naturellement, si la limite entre les traductions
coïncide avec le début d’un nouveau chant, distinguer les différents
traducteurs est encore plus difficile.
Et c’est la réunion de toute une constellation de
talents, associant trois siècles – XVIII, XIX et XXes siècles – qui
a donné ce magnifique résultat : ce poème ironique du poète, écrivain et
philosophe français est devenu l’un des plus beaux modèles de traduction
poétique en langue russe et, en tant que tel, est déjà une manifestation de la
culture russe.
(Trad. Y.A.)
Jeanne d’Arc présentée aux enfants
protestants :
« Jeanne d’Arc » de
Zacharias Topelius
Maija Lehtonen
Université de Helsinki
Johanna d’Arc
Der ädla drufvor tyst i skuggan mogna;
Den höga skogen var din barndoms salar,
Den klara källan var ditt lifs förtrogna.
Du var en blyg och fattig herdeflicka,
Du visste ej hur verldens höge strida,
Du kunde blott i tro till höjden blicka
Och bedja för ditt land, som du såg lida.
Men Herren Gud, som störtar de förmätna
Och lyftar med sin allmakts hand de svaga,
Han såg din tro, han sökte den förgätna,
Han gaf dig kraft att stridens harnesk draga.
Han sände dig som Israëls Deborah,
Att, lik en ljungeld, med den späda handen
Slå ned till jorden denna verldens stora
Och resa de förkrossade ur banden.
Och hvar du gick, der strödde du som agnar
De starka, segervana härar alla,
Der sönderbröt du pantsar, hjelm och vagnar,
Der såg du obetvungna murar falla.
Som hagelskuren slår på åkerfälten,
Förfäran gick framför dig, hvar du syntes.
Mot dig förgäfves drogos svärd ur bälten,
Förgäfves alla stridens pilar bryntes.
Ditt land, som rykte, och ditt folk, som blödde,
De reste sig ur nöd och död och kedja,
Och när din arm en konungs spira stödde,
De ville som ett helgon dig tillbedja.
Men du gaf äran åt din Gud allena.
Din ärelystnad, ditt begär, det enda,
Det var att ditt förtryckta land få tjena
Och glömd till dina dalar återvända.
Och du blef glömd, när nöden var förgången,
Din värf var fylldt, och ur din hand föll stålet.
Du blef förhånad hos din ovän fången
Och som en hexa dömd att dö på bålet.
Men som ett barn du knäppte dina händer
Till aftonbön, när lifvets dag var liden,
Och fromt, i lågorna af bålets bränder,
Gick du, oskyldigt offrad, bort ur tiden.
Din aska blef förströdd, din graf ej finnes,
Ditt namn blef skymfadt och ditt minne skändadt,
Och dock, när ingen dina bödlar minnes,
Står detta namn i seklers glans fulländadt.
Hvarhelst ett hjerta slår för fosterlandet,
Hvarhelst en arm för höga bragder strider,
Är du, Johanna d’Arc, föreningsbandet,
Som adlar, styrker dem för alla tider.
Gud, gif oss stora tankar, att vi brinne
Af ädel glöd, när vi till striden draga;
Men, Herre, gif oss ock ett ödmjukt sinne,
Och var, som fordom, mäktig i de svaga!
*
Jeanne d’Arc
(Traduction du suédois : André
Prost, versification française : Yves Avril)
Tu as grandi au creux de doux vallons discrets
Où la vigne mûrit, dans l’ombre et le silence ;
Et la source limpide avait ta confidence,
Tu avais tes palais dans les hautes forêts.
Tu étais une pauvre et timide bergère,
Et tu ne savais pas les durs combats des grands,
Tu ne pouvais qu’au ciel lever des yeux croyants,
Prier pour ton pays et pleurer sa misère.
Mais Dieu notre Seigneur abat les orgueilleux,
De son bras tout puissant, exalte la faiblesse :
Considérant ta foi, voyant ta petitesse,
De force Il te vêtit pour les combats furieux.
Lancée, tel un éclair, pour que ta main fragile,
Nouvelle Déborah d’un nouvel Israël,
Terrassât les puissants du monde temporel,
Tirât les humiliés de la chaîne servile,
Comme fétus de paille, partout tu dispersais
Ces puissantes armées, autrefois invincibles
Et tu voyais tomber les murs irréductibles,
Brisant chars et cuirasse et heaumes et harnais.
L’effroi te précédait, où tu portais ta flamme,
Giboulée de grêlons qui s’abat sur les champs ;
En vain tombaient sur toi plein de traits menaçants,
Vainement, contre toi, on aiguisait sa lame.
Ton pays qui brûlait, ton peuple qui saignait
Alors brava la mort, les fers et la misère ;
Quand ton roi fut sacré par ta main altière,
Sainte on te voulait et sainte on t’adorait..
Mais toi, c’est à Dieu seul que tu faisais hommage,
Ta seule ambition, ton désir exprimé
Etait de bien servir ton pays opprimé,
Puis de vivre oubliée, dans ton humble village.
Oubliée, tu le fus quand passa le danger.
Ta mission accomplie, ta main lâcha l’épée.
Captive de l’Anglais, raillée, puis condamnée
Telle une sorcière, à mort sur le bûcher,
Tu joignis tes deux mains, comme une enfant pieuse
À la prière du soir, quand vint ton jour dernier ;
Pieuse et innocente, aux flammes du brasier,
Alors tu t’en allas vers la vie bienheureuse.
Ta cendre fut dispersée, tu n’eus point de tombeau,
Ton nom fut outragé, ta mémoire flétrie,
Pourtant, quand tes bourreaux sont marqués d’infamie,
Ce nom de siècle en siècle est resté pur et beau.
Partout où bat un cœur dévoué à la patrie,
Là où se lève un bras de vaillant et de preux,
Tu es, ô Jeanne d’Arc, le lien généreux
Qui rend noble et rend fort pour l’éternelle vie
Dieu, donne à nos pensées, grandeur, force et noblesse
Dans les ardents combats que nous devons livrer.
Mais aussi donne-nous l’esprit d’humilité,
Et sois, comme autrefois, puissance en la faiblesse.
Le premier des très rares poèmes finlandais
consacrés à Jeanne d’Arc date de 1880 et a paru dans un recueil de contes et de
poésies pour enfants. L’auteur est Zacharias Topelius, écrivain de langue
suédoise. L’intérêt que présentent ces vers est surtout dû à la personne de
l’auteur. Topelius était un des écrivains les plus importants et les plus
populaires de la Finlande du XIXe siècle.
La Finlande avait fait partie du royaume de Suède
depuis le XIIe siècle jusqu’en 1809, année où, à la suite d’une
guerre, le pays fut rattaché à l’Empire russe comme grand-duché autonome. Dans
l’ensemble, le XIXe siècle fut pour la Finlande une période de
progrès économique et culturel.
Le pays était bi-lingue : une
minorité était suédophone, tandis que la grande majorité parlait finnois.
Jusqu’à la seconde moitié du siècle, le suédois resta la seule langue
officielle et la langue des classes cultivées.
Le romantisme, arrivé en Finlande avec un certain
retard, suscite un mouvement national. Zacharias Topelius (1818-1898) est de
ceux qui ont contribué à construire l’identité nationale des Finlandais à
partir des deux groupes linguistiques (ses œuvres ont été vite traduites en
finnois). D’autre part, Topelius était un esprit européen ; il connaissait
bien, par exemple, la littérature française et il aimait la France. Dans sa
jeunesse, il avait des idées libérales et publiait des articles sur des
questions sociales. Avec l’âge, il devint plus conservateur et sa foi
luthérienne domine sa pensée.
Topelius avait plusieurs cordes à son arc. Il
était journaliste professionnel – un pionnier du journalisme en Finlande –,
professeur d’histoire à l’université de Helsinki et, pendant une période,
recteur de cette université. C’était un écrivain fort productif et son oeuvre
est très variée : romans, drames, poésies, contes pour enfants. Dans ses romans
historiques, auxquels Walter Scott et Alexandre Dumas ont servi de modèles, il
décrit le rôle que les Finlandais ont joué dans l’histoire de Suède. Son
ouvrage le plus important est un roman-fleuve, Contes du médecin militaire,
où les destinées de deux familles, l’une aristocratique, l’autre paysanne et
bourgeoise, s’entrelacent tout au long du XVIIe et XVIIIe
siècles, éclairant ainsi l’évolution de la société.
Les poésies lyriques de Topelius sont, pour la plupart,
d’un style doux et harmonieux, imitant parfois le ton de la chanson populaire.
Il chante l’amour, la nature, la patrie, la gloire de Dieu. Il a aussi écrit
plusieurs poèmes consacrés à des personnages historiques ou contemporains.
Les contes pour enfants de Topelius ont paru dans
huit recueils intitulés Läsning för barn (« Lectures pour
enfants »). Ces livres ont été fort populaires dans les pays du
Nord ; un choix a même été traduit en français. Ils sont parfois réédités
aujourd’hui. Topelius écrivait des contes et des vers pour des enfants d’âges
différents. Le poème sur Jeanne d’Arc s’adresse à des lecteurs assez mûrs pour
comprendre des idées abstraites. À vrai dire on peut s’étonner que Topelius ait
placé ce poème dans un livre pour enfants puisqu’il n’a rien de
particulièrement « enfantin » – si ce n’est la morale de la dernière
strophe.
Le poème intitulé « Johanna d’Arc »
(« Johanna » est la forme suédoise de « Jeanne ») se trouve
dans le volume V des Läsning för barn, publié en 1880.
Il compte treize strophes (quatrains rimés) et a la forme d’une apostrophe
adressée à Jeanne. Le poème esquisse les différentes phases de sa vie :
enfance, triomphe, défaite due à la trahison, mort sur le bûcher ; enfin,
renommée posthume, signification pour la postérité. La dernière strophe
s’adresse à Dieu ; le style est éloquent, fondé sur des antithèses et des
anaphores.
Topelius semble supposer que ses lecteurs
connaissent l’histoire de Jeanne d’Arc. Il écrivait pour les enfants des
classes cultivées, qui apprenaient l’histoire à l’école et devaient avoir une
idée de Jeanne. Le poème ne donne guère de renseignements concrets sur sa
personne ou sur le contexte historique.
La seule allusion au milieu géographique se trouve
dans les premiers vers :
Tu as grandi au creux de doux vallons discrets
Où la vigne mûrit dans l’ombre et le silence.
Le deuxième vers a peut-être un
sens métaphorique : Jeanne aussi mûrit dans l’ombre…De toute façon, il s’agit
d’un pays vinicole, où il pourrait y avoir aussi de grandes forêts :
Et la source limpide avait ta confidence,
Palais de ton enfance les hautes forêts.
Les allusions aux événements historiques sont
encore plus vagues. On peut, à la rigueur, conclure qu’il s’agit du Moyen âge
lorsque le poète dit que Jeanne, triomphante, écrase « cuirasses, heaumes
et chars de combat » et que ce fut en vain que « toutes les flèches
furent aiguisées contre elle ». Les puissances belligérantes ne sont pas
nommées. On apprend seulement que le bras de Jeanne a « soutenu le sceptre
d’un roi ».
Dès le début, Topelius souligne le contraste entre
la jeune fille simple et les « grands de ce monde » :
Tu étais une pauvre et timide bergère,
Et tu ne savais pas les durs combats des grands,
Mais Jeanne aime son pays et met sa confiance en
Dieu :
Tu ne pouvais qu’au ciel lever des yeux croyants,
Prier pour ton pays et pleurer sa misère.
La destinée de Jeanne est marquée de paradoxes.
Dieu se sert des petits et des faibles pour écraser les forts et les
orgueilleux. Il a choisi Jeanne pour délivrer son peuple opprimé ; Il lui
donne la force de porter la cuirasse de guerrier. Une comparaison avec Déborah
– prophétesse de l’Ancien Testament (Livre des Juges, chapitres 4-5),
qui aide les Israélites à vaincre leurs ennemis – donne à la figure de Jeanne
une teinte biblique.
Deux strophes décrivent son triomphe, son irrésistible
marche victorieuse, les murs imprenables qui tombent, la peur et l’effroi qui
se répandent devant elle parmi les armées jusque là invincibles.
Jeanne accomplit sa mission :
Ton pays qui fumait, ton peuple qui saignait
Quand ton roi fut sacré par ta main altière,
Sainte on te voulait et sainte on t’adorait..
Jeanne veut pourtant que gloire soit rendue à Dieu
seul. Pour elle-même, son seul désir est de servir son pays et de retourner,
oubliée, dans sa vallée.
La péripétie est dramatique :
Oubliée, tu le fus quand passa le danger
Ta mission accomplie, ta main lâcha l’épée.
Captive de l’Anglais, raillée, puis condamnée
Telle une sorcière, à mort sur le bûcher.
Jeanne meurt dans les flammes,
victime innocente et résignée (peut-être un trait destiné à émouvoir les
enfants) :
Tu joignis tes deux mains, comme une enfant pieuse
À la prière du soir,
La renommée posthume de Jeanne est évoquée en termes
vigoureux :
Ta cendre fut dispersée, tu n’eus point de tombeau,
Ton nom fut outragé, ta mémoire flétrie,
Pourtant, quand tes bourreaux sont marqués d’infamie,
Ce nom de siècle en siècle est resté pur et beau.
Enfin apparaît la signification universelle de
Jeanne d’Arc :
Partout où bat un cœur dévoué à la patrie,
Là où se lève un bras de vaillant et de preux,
Tu es, ô Jeanne d’Arc, le lien généreux
Qui rend noble et rend fort pour l’éternelle vie
La dernière strophe est une
prière adressée à Dieu : donnez-nous, Seigneur, de grandes pensées et un noble
dévouement, mais donnez-nous aussi l’esprit d’humilité, et faites apparaître,
comme jadis, votre force chez les faibles !
On peut se demander où Topelius a trouvé les
éléments de l’image qu’il brosse de Jeanne. Il est vrai que cette image reste
plutôt vague, de sorte que l’auteur aurait pu puiser les faits auxquels il fait
allusion dans n’importe quelle source. Cependant, comme l’historien finlandais
Matti Klinge est d’avis que les idées de Topelius sur l’histoire ont été
influencées par Michelet, j’ai comparé le poème aux chapitres consacrés par
Michelet à Jeanne d’Arc dans l’Histoire
de France au Moyen-Âge.
Quant à la description de la
région natale de Jeanne, Michelet ne mentionne pas la vigne, mais il parle,
comme Topelius, de forêts vastes et d’une fontaine. À la cour, Jeanne, chez
Michelet, se présente humblement « comme une pauvre petite
bergerette » ; chez Topelius, elle est « une bergère timide et
pauvre ».
D’après Michelet, Jeanne en voyant les ravages de
la guerre, se demande si Dieu n’enverrait pas un libérateur, comme il l’avait
souvent fait pour Israël, un Gédéon, une Judith. Topelius compare Jeanne à
Déborah.
Les deux auteurs montrent Jeanne dans une position
pieuse : elle prie Dieu en levant les yeux au ciel.
Chez Michelet comme chez Topelius, Jeanne, après
le sacre du roi, aurait envie de retourner dans sa maison natale.
L’adoration du peuple qui voulait voir en Jeanne
une sainte est présentée sous un jour négatif chez les deux auteurs. Michelet
souligne le bon sens qui caractérise Jeanne, en dépit de ses visions et de son
enthousiasme. Topelius ne mentionne même pas les voix des saints et des saintes
que Jeanne avait entendues.
Le paradoxe, le contraste entre la force et la
faiblesse, la grandeur et la petitesse, qui est au centre du poème de Topelius,
est souligné par Michelet à la fin de la biographie de Jeanne ; l’idéal de
la chevalerie du Moyen-Âge s’est réalisé « dans ce qu’on méprisait, dans
ce qui semblait le plus humble, dans une enfant, dans la simple fille des
campagnes, du pauvre peuple de France ».
En même temps, elle « fut aussi la première figure du temps qui
commençait » : c’est-à-dire qu’elle représentait déjà l’idée de la Patrie.
Pour Topelius, Jeanne d’Arc restera toujours une
incarnation et u symbole de patriotisme.
Il y a toutefois une différence entre Michelet et
Topelius. Notre poète ne fait pas allusion à la bonté, à la douceur qui,
d’après Michelet, se manifestaient chez Jeanne jusque dans les batailles. Dans
le poème de Topelius, la jeune fille « aux mains tendres » apparaît
comme un capitaine implacable qui répand la terreur devant elle.
Le poème ne décrit guère les traits extérieurs de
Jeanne d’Arc. On peut penser que Topelius se représentait sa personne d’après
une statue qu’il avait vue à Versailles. Dans une lettre de voyage publiée dans
son journal (Helsingfors Tidningar) en 1856, il décrit le château de
Versailles avec ses sculptures et ses tableaux : toute l’histoire de France s’y
trouve représentée. L’auteur constate que ces salles ne sont pas habitées par les
seuls monarques, mais que « le peuple français les habite avec le même
droit ». Une œuvre d’art qui l’intéresse particulièrement est « la
noble image de Jeanne d’Arc, sculptée dans le marbre parla main d’une femme, la
princesse Marie d’Orléans ».
Topelius gardait une sympathie profonde pour la
France. Comme beaucoup d’autres Romantiques, il croyait à la réalité des
« caractères nationaux ». Dans ses lettres de voyage, il présente le
caractère du peuple français en citant Alexis de Tocqueville et en ajoutant
quelques réflexions personnels. Il trouve la France digne d’admiration parce
que ses qualités – et même ses défauts – caractérisent un être jeune
: « […] l’enthousiasme ardent pour toutes les grandes idées, le
dévouement sans calcul, le sacrifice inconditionnel, l’héroïsme, le mépris de
la mort, la courtoisie, et jusqu’aux folies et à l’inconstance, en un mot tous
les traits qui caractérisent la jeunesse » rendent cette nation « si
séduisante » et lui donnent « la force irrésistible d’un être
jeune ». Topelius a
la jeunesse en grande estime : c’est par elle que « le monde
avance ». – Évidemment il a trouvé dans la jeune fille de Domremy une
représentante idéale de la France.
D’autre part, c’est encore un Français qui, pour
notre poète, représente une vision du monde négative – à savoir Voltaire.
Celui-ci incarne l’esprit anti-religieux, excessivement rationaliste du XVIIIe
siècle que Topelius, à la manière de maints autres Romantiques désirait
combattre. Dans un poème intitulé « Le cœur de Voltaire »
(1865), il oppose le génie de Voltaire, riche et brillant, à son cœur, pauvre
et froid. Voltaire et Jeanne d’Arc forment un contraste explicite ; Jeanne
représente la force du « cœur » :
Han visste ej, att kärleken
är mer än döden stark;
han trampade, till hån för den,
sitt lands Johanna d’Arc.
(« Il ne savait pas que l’amour est plus fort que la
mort; il s’en moqua en foulant aux pieds la Jeanne d’Arc de son pays. »)
La froideur du cœur que Topelius attribue à
Voltaire se rattache au manque de religion. Dans le poème sur Jeanne d’Arc il
est question de la foi et de Dieu, mais Topelius ne fait pas allusion directe
au catholicisme, excepté dans le passage où le peuple veut adorer Jeanne comme
une sainte. Notre poète était un luthérien sincère, qui n’acceptait pas l’idée
des Saints comme médiateurs entre Dieu et l’homme. Jeanne adresse sa prière
directement à Dieu et reçoit sa mission directement de lui. Topelius vénérait
néanmoins la sainte Vierge (en tant que mère du Christ). Il reconnaissait le
rôle positif que l’Église catholique avait joué dans l’histoire de la
Finlande ; il a même écrit un poème sur le patron de la Finlande, saint
Henri.
Jeanne d’Arc est, pour Topelius, le symbole
universel de l’amour de la patrie. Si le poème reflète la foi de Topelius, on
peut y voir également une expression indirecte du patriotisme finlandais. En
glorifiant Jeanne, Topelius exhorte ses lecteurs, petits et grands, à aimer et
à servir la Finlande. Sans doute ne s’agissait-il pas de la défendre à main
armée, mais de travailler pour développer les ressources matérielles et
spirituelles du pays ; travail qui demandait de l’abnégation et de la
persévérance.
Chez Topelius comme chez beaucoup de ses
contemporains finlandais, patriotisme et religion vont ensemble : à cet égard aussi,
Jeanne est une figure exemplaire. Pour Topelius, la patrie est un don de Dieu,
dont nous sommes responsables. Chaque peuple est comme une personnalité
collective à qui Dieu a confié une mission. Une idée courante en Finlande, à
l’époque, est que Dieu se sert volontiers des humbles et des méprisés pour
réaliser ses desseins. Dans le poème sur Jeanne, cette idée est soulignée. Elle
s’appliquait aussi aux nations ; d’après Topelius, « la force de Dieu
se manifestait chez les faibles » et Dieu protègerait le petit peuple
finlandais s’il Lui restait fidèle. Une juxtaposition explicite ou implicite de
la Finlande et d’Israël se rattachait parfois à ce thème.
Dans l’œuvre de Topelius, le poème « Jeanne
d’Arc » se situe dans différents contextes. On peut le comparer aux autres
poèmes que l’auteur a consacrés à des personnages historiques (comme Voltaire
ou saint Henri) ou contemporains (Garibaldi, Napoléon III).
D’autre part, il faut le considérer aussi dans le contexte des contes pour
enfants de Topelius. Ceux-ci sont de genres très variés, depuis les véritables
contes de fées jusqu’aux récits assez réalistes sur des enfants fictifs. Il y a
aussi quelques récits biographiques, auxquels le poème sur Jeanne d’Arc semble
se rattacher. Dans l’histoire de la littérature enfantine, les recueils de
récits sur la vie des grands hommes ont joué un rôle important. Ils devaient
fournir des leçons de morale et des connaissances historiques.
Topelius a écrit des récits biographiques pour
enfants, dont l’un est consacré à un homme du XVIe siècle, le reste
à des contemporains de l’auteur. La plupart des personnages sont finlandais ou
suédois. Deux sont des guerriers, trois se sont distingués dans le domaine de
la culture. Parmi ces derniers se trouve une femme, Fredrika Bremer, Suédoise
née en Finlande, écrivain de réputation internationale, qui s’était engagée
pour l’émancipation de la femme. Topelius lui-même était féministe. Il termine
son récit sur Fredrika Bremer par cette exhortation à la lectrice :
« Petite fille, souviens-toi qu’elle a élevé sa voix pour défendre tes
droits et ta dignité humaine devant les grands et les puissants de ce
monde ! »
Je pense qu’en plaçant le poème « Jeanne
d’Arc » dans un livre pour enfants, Topelius a voulu présenter aux jeunes
lecteurs une figure féminine exemplaire.
Il va de soi qu’en fin de compte, le poème
s’adresse également aux adultes : pour Topelius, Jeanne d’Arc représentait les
valeurs qui lui tenaient le plus à cœur.
La vie de Jeanne d’Arc comme source
de récits
Kari Salosaari
Helsinki
Mon intention n’est pas de traiter ici des
rapports entre la vie de Jeanne d’Arc et les innombrables récits qui ont été
faits en forme de drames; de films ou de romans sur le sujet. Je me limite à en
donner quelques exemples en posant la question : est-il possible d’analyser la
structure du sujet de telle manière qu’apparaissent les unités narratives
décisives.
On connaît les faits, partiellement légendaires,
de la vie de Jeanne d’Arc. Née en 1412 à Domremy, elle entend des voix, soit de
Dieu, soit de saint Michel, sainte Catherine et sainte Marguerite qui ne la
quittent plus. Ces saints l’encouragent au combat. En 1429 elle part Guerre de
pour Vaucouleurs dont le chef l’envoie, en habit d’homme et avec une petite
escorte à Chinon. Pendant ce voyage Jeanne trouve son épée dans une chapelle en
ruines. Puis c’est la rencontre avec le Dauphin, le futur roi Charles VII. On
teste la compétence de la jeune fille en donnant la place de Charles à un
courtisan. Mais Jeanne découvre aussitôt le piège. Elle convainc le roi qu’elle
est appelée à sauver la France. Sous sa conduite les Anglais sont forcés de
lever le siège d’Orléans. Suit une série de victoires : prises de Jargeau, de
Meung et de Beaugency, bataille de Patay, capitulation de Châlons-sur-Marne.
L’apogée de sa carrière est le couronnement du roi dans la cathédrale de Reims,
après quoi la situation change, autour de Jeanne l’enthousiasme patriotique
commence à diminuer. Le roi la soutient encore quand elle tente de s’emparer de
Paris, occupé par les Bourguignons, mais l’entreprise échoue et Jeanne est
blessée.
Il ne lui reste qu’à continuer à la tête d’un
petit corps franc. En 1430 elle est arrêtée en défendant Compiègne assiégée par
Jean de Luxembourg, vassal du duc de Bourgogne. Celui-ci la vend aux Anglais
qui laissent l’Église française organiser à Rouen un procès sous la présidence
de l’évêque Cauchon, procès dont on a conservé le procès-verbal.
Après un interrogatoire de trois mois,
psychiquement et physiquement terrifiant, Jeanne d’Arc accusée d’hérésie et de
sorcellerie, abjure puis revient, par son comportement, sur son abjuration et
est livrée aux autorités anglaises qui la condamnent au bûcher. Mais son
initiative et l’influence de sa personnalité ont mis en mouvement la libération
nationale de la France et Charles VII prend l’initiative, à partir de 1450,
d’un procès en nullité de la condamnation, qui fut suivi, mais seulement en
1908 de la béatification proclamée par le Pape Pie X.
Il s’agit donc, malgré sa
brièveté, d’une vie et d’une destinée uniques, pleines de moments dramatiques,
qui n’ont pu échapper à différentes interprétations littéraires. Un génie
religieux, peut-être aussi un génie militaire, a dit Étienne Souriau, dont
j’écoutais jadis les cours à la Sorbonne. On peut distinguer trois types de
récits traitant de cette vie.
D’abord, les récits où on prend comme matériau la
totalité de la vie. Saint Joan de
George Bernard Shaw (1924) a le caractère d’une chronique où chaque événement
connu est raconté d’une manière critique et ironique. Dans sa Jeanne d’Arc de 1948, une œuvre peu
connue, Maurice Maeterlinck a suivi la même voie mais sur un ton sérieux. Jean
Anouilh, dans L’Alouette (1953)
divertit le spectateur et rompt avec la manière du théâtre épique en
bouleversant la chronologie, donnant un jeu plein de fougue. Je laisse la Jeanne d’Arc de Péguy à ses experts.
Or il est aussi possible de distinguer dans la vie
de l’héroïne deux parties principales, la guerre de libération et le procès.
L’auteur peut alors se consacrer à la description soit de l’action militaire
soit du jugement et de la condamnation qui ont leurs propres moments, leurs
propres crises. Shakespeare dans la Forst
part of King Henry VI (env. 1587) et Schiller dans Die Jungfrau vont Orléans
(1801) ont choisi la guerre, alors que c’est le second moment qui est choisi
par Claudel pour Jeanne d’Arc au bûcher
(1934) et par Carl Theodor Dreyer dans La
Passion de Jeanne d’Arc (1928) qui, avec Renée Falconetti dans le rôle
principal, reste le plus célèbre des films tournés sur le sujet.
Le drame de Shakespeare est la première pièce célèbre sur
Jeanne d’Arc, peut-être aussi la première pièce du jeune poète. Je laisse la
question des sources. Ce qui demeure, c’est un récit tout à fait différent de
l’histoire. Hormis la guerre en France, l’action contient les intrigues des
tuteurs du roi Henry VI, alors enfant, et le commencement de la guerre dite
« des deux roses ».
J’utilise pour l’analyse de la narration le modèle
actantiel de Greimas, lequel est dérivé de la théorie du langage. Les actants
sont le Destinateur (Dr) qui donne mandat au Sujet (S) d’acquérir
l’Objet (O) pour le Destinataire (Dre), tandis que l’Adjuvant (Ad)
l’aide et que l’Opposant (Opp) cherche à l’en empêcher. J’y ai ajouté la
position de l’Anti-Sujet (A-S), qui émerge de l’Opposant. Un actant peut
être collectif ou un personnage individuel, un acteur.
Nous indiquons la relation contraire en répétant
le signe ≠, la relation contradictoire (exclusive) par les doubles
flèches ↔ ou ↕, la relation d’implication par les flèches simples
→ ou ← ou ↑.
|
Dr
|
→→→→→→
|
O
|
→→→→→→
|
Dre
|
|
Couronne d’Angleterre
|
|
Lutte de France
|
|
Henri VI
|
|
|
|
↑
|
|
|
|
|
|
↑←←←←←←
|
←←←←←←
|
A-S
|
|
|
|
↑
|
|
Jeanne d’Arc
|
|
|
|
↑
|
|
≠
|
|
Ad
|
→→→→→→
|
S
|
←←←←←←
|
Opp
|
|
York
Duc de Bourgogne
|
|
Talbot
|
|
Charles VII
Duc de Bourgogne
|
La Couronne d’Angleterre est représentée par les
tuteurs royaux qui veulent, alliés aux Bourguignons, sauver les territoires
conquis par le père de Henry VI. Le Sujet du récit est le vieux général Talbot
qui tombe en héros. Jeanne d’Arc, nommée la Pucelle, a son propre parcours :
elle se présente au Dauphin devant Orléans, dit que la Sainte Vierge l’a
appelée à sauver la France et l’a rendue belle et rayonnante ; elle est
habile au maniement des armes, ce qu’elle montre en escrimant avec le Dauphin.
Charles tombe aussitôt amoureux de cette amazone. La Pucelle affronte Talbot,
lève le siège d’Orléans, entre dans la ville, et le Dauphin déclare que c’est
une sainte. Les Anglais et les Bourguignons attaquent de nuit Orléans. Les
Français s’enfuient en chemise. La Pucelle et ses soldats, déguisés en paysans,
entrent dans Rouen, qu’elle a conquise avec les autres Français, mais qu’elle
doit quitter à la suite d’une contre-attaque de Talbot. Elle rencontre le duc
de Bourgogne, en appelle à ses sentiments patriotiques et réussit à le
persuader de renoncer au parti anglais, ce qui se produira effectivement, mais
plus tard, en 1435, après la mort de Jeanne d’Arc. Devant Bordeaux, les
Français battent Talbot et son armée. La guerre continue. Devant Angers, la
Pucelle effrayée appelle à son secours les démons (en anglais : fiends) qui l’ont déjà aidée. Bien
qu’elle promette de livrer son corps et son âme pour le salut de la France, ils
l’abandonnent. Le duc d’York la désarme. Le père de la Pucelle, un vieux
berger, retrouve sa fille et veut mourir avec elle, mais elle le renie et
celui-ci ne peut que maudire son enfant. La Pucelle se défend devant les
officiers anglais en alléguant ses prodiges, le fait qu’elle est enceinte et
appelle en témoignage les pères possibles de son enfant, entre autres le roi
Charles. Les Anglais rient de bon cœur. On la mène au bûcher. Les Anglais et
les Français font la paix, on ne dit plus un mot de la Pucelle.
La critique littéraire n’a pas été tendre pour
cette version de Jeanne d’Arc qui s’écarte de l’histoire et fait du personnage
principal une figure problématique, et même « le traître » du récit.
Mais il faut tenir compte du fait que la pièce se joue thématiquement, voire
sémantiquement, au niveau social, que dominent, selon Greimas, la Culture et la
Nature. Bien que la Pucelle soit du côté dysphorique du récit, bad girl parmi les bad guys, Shakespeare a la capacité d’unir les côtés euphorique et
dysphorique en un ensemble intelligible, de les justifier tous les deux.
Die
Jungfrau von Orleans de Schiller
a doté d’abord le sujet d’un élan patriotique, plein d’idéalisme juvénile. Le
drame se joue plutôt au niveau des valeurs individuelles, la Vie et la Mort.
Schiller traite l’histoire aussi librement que Shakespeare, dont il a
évidemment connu la pièce, mais il dispose les acteurs de façon différente.
|
Dr
|
→→→→→→
|
O
|
→→→→→→
|
Dre
|
|
Sainte Vierge
Thibaud d’Arc
Chevalier noir
|
|
Salut de France
|
|
Charles
VII
|
|
|
|
↑
|
|
|
|
Ad
|
→→→→→→
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S
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←←←←←←
|
Opp
|
|
Dunois
|
|
Jeanne d’Arc
|
|
Talbot
Lionel
|
On peut diviser le Destinateur en quatre éléments : le Destinateur initial
(la Sainte Vierge), l’Anti-Destinateur (Thibaud), le non-Anti-Destinateur
(Charles VII) et le non-Destinateur (le Chevalier Noir).
|
Dr
|
≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠≠
|
A-Dr
|
|
Sainte Vierge
|
 
|
Thibaud
|
|
↑
|
|
↑
|
|
A-Dr
|
|
Dr
|
|
Charles VII
|
|
Chevalier noir
|
Dans le prologue, Jeanne refuse de se marier avec un paysan
et, inspirée par la Vierge, choisit sa voie. Au lieu d’une épée, elle trouve un
casque. Le Dauphin est au bord de l’abîme, tous l’abandonnent. Jeanne arrive
après avoir dispersé une troupe anglaise. Après un quiproquo, elle convainc le
Dauphin. L’enthousiasme s’empare des Français. Orléans est libérée. Jeanne
attaque les alliés, Talbot et le duc de Bourgogne. Celui-ci se réconcilie
solennellement avec le Dauphin. Devant Reims se livre une grande bataille, où
Talbot trouve la mort. Au moment de tuer Lionel, un jeune Anglais, Jeanne
succombe à une faiblesse féminine. Puis un fantôme, le Chevalier Noir, lui
apparaît et l’engage à continuer (Lionel et le Chevalier Noir sont des
inventions de Schiller). Jeanne participe au couronnement, puis elle rencontre
son père Thibaud qui la maudit comme sorcière. Elle doit fuir devant la foule.
Capturée par l’ennemi, elle est enfermée dans une tour. De là elle voit une
nouvelle attaque des Anglais, elle brise ses chaînes et se jette dans la mêlée
et libère le roi prisonnier. Jeanne mourante est portée sur la scène : les
étendards des armées française s’inclinent devant son corps.
Troisième exemple : Jeanne d’Arc au bûcher de Paul Claudel. C’est un oratorio
dramatique, la musique est d’Arthur Honegger. Il traite du procès de Rouen,
évoque un peu la vie antérieure et la mort sur le bûcher où Jeanne est
enchaînée à un poteau. Tout se passe dans l’intemporalité et dans le cadre de
la foi catholique.
|
Dr
|
→→→→→→
|
O
|
→→→→→→
|
Dre
|
|
Dieu
Saint dominique
|
|
Jeanne brûlante
|
|
humanité
|
|
|
|
↑
|
|
|
|
Ad
|
→→→→→→
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S
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←←←←←←
|
Opp
|
|
Sainte Catherine
Sainte Marguerite
La région natale
Le feu
|
|
Jeanne terrestre
|
|
Les juges
Les rois
Le feu
|
Saint Dominique, venu du ciel, apparaît aux côtés
de Jeanne et commence par dénoncer les erreurs de ses frères dominicains et de
l’Université qui ont condamné la Pucelle. Le tribunal se présente comme une
troupe de moutons, présidée par un Porc (Cauchon). Le greffier est un Âne. La
représentation du procès se fait donc sur le mode grotesque. Le jeu politique
est décrit comme un jeu de cartes auquel participent les rois, les reines et
les valets. Les saintes Catherine et Marguerite appellent Jeanne. Suivent les
souvenirs de l’enfance. Claudel les représente de façon ethnographique :
Heurtebise et la Mère aux tonneaux, puis la joyeuse ronde de Trimazô, et enfin
le cortège du roi qui s’en va à Reims, à Noël. Finalement la sainte Vierge aide
Jeanne à traverser les frontières de la vie et de la mort, faisant l’éloge du
feu qui se transforme d’Opposant en Adjuvant.
Un mot encore sur l’actualité et les possibilités
narratives du procès comme sujet. Imaginons que Jeanne soit une jeune femme,
mêlée pour des raisons patriotiques à des actions terroristes. Le Sujet serait
alors Cauchon, président du tribunal, par qui tous les événements du drame sont
éprouvés et vécus. Et qui doit condamner ou libérer.
|
Dr
|
→→→→→→
|
O
|
→→→→→→
|
Dre
|
|
?
|
|
La femme
|
|
humanité
|
|
|
|
↑
|
|
|
|
Ad
|
 →→→→→→
|
S
|
 ←←←←←←
|
Opp
|
|
|
|
Cauchon
|
|
|
Comment résoudre le problème ? D’où viennent les
« voix » que nous entendons au plus profond de nous, qui nous donnent
des forces pour agir et nous manipulent sans que nous puissions savoir quel
sera le résultat de notre action ?
Et c’est Jeanne aujourd’hui.
Traduire Péguy dans une langue slave
Maria Żurowska
Varsovie
Avant de parler des problèmes
concrets de la traduction, il faut considérer de plus près les deux acteurs
principaux du spectacle qu’elle constitue, je veux dire la langue française et
la langue polonaise. On dit : la langue française, et cela provoque les
associations suivantes : langue de rigueur, langue de Descartes, langue
disciplinée. On dit : la langue polonaise, et les associations sont les
suivantes : langue slave, langue bavarde, langue indisciplinée. On pourrait
se demander à juste titre pourquoi cette dernière langue, très riche certes et
très émotionnelle, est qualifiée d’indisciplinée, alors que les deux langues
ont pratiquement le même fond? La langue polonaise a été très tôt soumise à une
discipline très rigoureuse, celle de la langue latine qui, dès le Moyen-Âge,
devint en Pologne la langue officielle, la langue des milieux universitaires,
la langue littéraire aussi. La culture latine et la tradition latine avaient
donc un statut officiel en Pologne, sans écraser pour autant la culture
polonaise et la tradition polonaise qui exprimaient toute leur richesse à
travers la langue latine, en s’accommodant bien de sa rigueur. Les premiers
écrivains et poètes polonais parlaient donc la langue de Virgile, et ce n’est
qu’au XVIe siècle que la langue polonaise a commencé à remplacer le
latin, après avoir parfaitement adopté sa rigueur. Pourquoi donc la langue
polonaise, qui était à ses origines une langue de rigueur, est-elle aujourd’hui
devenue une langue indisciplinée, une langue bavarde?
En comparant la langue polonaise et la langue
française, et surtout en traduisant de français en polonais, j’ai pu constater
que la phrase française est organisée autour d’un verbe, tandis que, dans la
phrase du polonais d’aujourd’hui, même si le verbe existe, il est facilement
escorté d’une foule de substantifs et d’adjectifs; et lorsqu’un verbe perd sa
place dans une phrase, lorsqu’on essaie de le remplacer par des substantifs et
des adjectifs (car utiliser des adjectifs et des substantifs demande une
discipline intellectuelle moindre que d’utiliser des verbes), il faut beaucoup
de substantifs et d’adjectifs, d’où l’impression de bavardage.
Est-il donc possible de traduire
Péguy, un poète français, donc un poète de rigueur, en une langue slave, surtout
quand on a fait une telle constatation? Non. Alors fallait-il ne pas le
traduire du tout, ou se contenter de rendre sa poésie régulière par la prose,
ce à quoi mon amour-propre de traductrice s’opposait? Je me suis rappelé ce que
Zygmunt Kubiak, grand spécialiste polonais du grec ancien et du latin, a dit à
propos de l’Énéide. Il la lit
toujours en latin, mais il savait depuis longtemps qu’elle ne deviendrait
vraiment « sienne » que lorsque son contact avec elle se ferait à la
fois en latin et en polonais, lorsqu’il la rendrait accessible à ses
compatriotes, par la traduction. Je me suis donc attaquée à Péguy après avoir
adopté deux principes fondamentaux : partout, où cela est possible, remplacer
un adjectif par un substantif, et partout, où cela est possible, remplacer un
substantif par un verbe.
Ainsi, lorsque, au début de la Présentation de la Beauce à Notre Dame de
Chartres, Péguy écrit « et nos greniers comblés », je
propose : « la plénitude d’un silo », changement justifié aussi
par le fait qu’en Pologne les greniers, les « sous les combles », ne
servaient jamais à stocker le blé. Lorsque Péguy écrit : « Mille ans
de votre grâce ont fait de ces travaux / Un reposoir sans fin pour l’âme
solitaire », je propose : « Mille ans de votre grâce ont fait
que de ces travaux s’est formé un reposoir pour une âme solitaire » (ma
proposition semble plus longue en mot-à-mot français que celle de l’original,
mais en polonais elle ne l’est pas !).
Dans un passage d’Ève, nous trouvons l’expression « le rêve d’exil ». En
polonais, il est impossible de traduire cette expression littéralement, car
l’équilibre émotionnel entre les deux mots n’est pas gardé, le mot
« exil », par sa brutalité, écrasant le mot « rêve ».
Ainsi, je me suis proposé de remplacer cette expression par une image, qui
saurait traduire l’idée du dépaysement, celle de la solitude, celle de la
liberté aussi, l’espoir de changement et, éventuellement, l’espoir de retour.
Pour traduire tous ces aspects, l’image des oiseaux migrateurs m’a paru la plus
adéquate. Ainsi, « le rêve d’exil » a été remplacé par « le
signe de départ ». Et là, je me suis heurtée à un autre problème :
« d’exil », traduit par un adjectif, conformément à certaines règles
de la traduction de français en polonais, veut dire « provoqué par la
drogue ». Comme ce n’était certainement pas l’idée de Péguy, j’ai proposé
« un signe pour le départ », ce qui m’a permis de remplacer
l’adjectif malencontreux par un substantif.
Un autre passage, celui où il
est question de la « gratuité des parfaites amours », m’a posé un
autre problème : « gratuité », traduit littéralement, a six syllabes
en polonais, et prend trop de place. Pour ne pas perdre cette idée, qui m’a
paru tout de même d’une importance capitale pour ce quatrain, et pour garder un
peu de place pour « parfaites » et « amours », j’ai décidé
de descendre jusqu’au plus profond du mot, d’en retrouver la racine, et de
répondre à la question suivante : qu’est-ce que la gratuité? La gratuité
est don de soi, ce qui m’a donné trois syllabes au lieu de six en polonais, et
ce qui m’a permis de constater que la valeur profonde de ce mot est la même en
polonais et en français, ce qui est rassurant pour le traducteur.
Et voici une autre phrase problématique :
« De la plus belle enfant à la plus belle aïeule » : comme le mot « aïeule », dans
le sens où Péguy l’emploie, n’a pas son équivalent en polonais, j’ai trouvé,
pour traduire l’idée qu’un enfant, au fil des années, devient une personne
âgée, l’expression suivante, en mot-à-mot : « un an ou un an enrichi
par la multiplication ».
Puis une autre phrase, toujours d’Ève : « Depuis les cheveux blonds
jusqu’aux cheveux blancs ». Heureusement, les cheveux blonds existent en
polonais, mais les cheveux blancs ne seront pas associés à l’idée de la
vieillesse, car en notre langue, les cheveux d’une personne âgée sont gris.
Mais on peut traduire : « des cheveux blonds jusqu’aux cheveux
devenus blancs », et l’idée de vieillissement devient alors claire.
Un quatrain de la Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres a présenté
également des difficultés :
Deux mille ans de labeur ont fait de cette terre
Mille ans de votre grâce ont fait de ces travaux
Un reposoir sans fin pour l’âme solitaire.
Comment traduire ces deux mots-clés,
« reposoir » et « réservoir », pour rendre leur sens exact,
sans perdre leur parallélisme sonore ? Je n’ai pas réussi à garder ce
parallélisme; de plus, il m’était impossible de traduire
« réservoir » par son équivalent polonais, bien que le même mot
existe, car celui-ci fait trop penser au cabinet de toilette, sans faire
suffisamment penser à un ensemble de richesse; j’ai donc préféré traduire
« réservoir » comme « abondance », et j’ai traduit
« reposoir » comme « asile », tout en sachant que je perds
ainsi l’image de « l’autel » ; j’ai seulement gardé l’idée de
repos et de tranquillité, bien présentes dans le mot « asile »,
surtout lorsqu’on pense au droit d’asile des églises en France et en Pologne.
On pourrait multiplier ainsi les
exemples qui prouvent que traduire de la poésie n’est pas une affaire de tout
repos. Après avoir terminé ma traduction, j’ai lu ces deux fragments poétiques
à une amie qui m’a dit que, si l’ensemble de la traduction était certainement
bonne, c’était surtout les poèmes qui la touchaient; elle ne réalisait donc pas
que ce n’était que grâce à la traduction qu’elle pouvait apprécier les
apprécier; et c’est ainsi que j’ai appris que Péguy pouvait aisément
« fonctionner » dans la langue polonaise, ce qui est d’ailleurs la
marque de grands écrivains et de grands poètes : ils peuvent fonctionner
partout, indépendamment du contexte linguistique, tout en adoptant, je crois,
quelques caractères de la langue en laquelle on les traduit. En ce qui concerne
Péguy en langue polonaise, toutes les rimes ne sont pas admirablement rendues –
ce sont soit des rimes régulières, soit des assonances; et cette imperfection,
comme les fils du tisserand qui ne sont pas toujours de la même épaisseur,
exprime le caractère rebelle, donc indiscipliné de la langue polonaise.
Je voudrais terminer par une citation, quelques
paroles dites par un poète polonais à propos de sa langue, et je voudrais la
dédier à tous ceux que les faits de langue passionnent :
On pourrait croire que Dieu, en formant les Polonais,
leur a dit : "Outre tous ces dons, je vous donne encore de l’airain
sonore, inusable, de l’airain dont les peuples avant vous faisaient les statues
de leurs héros; je vous donne de l'or brillant et souple, et vous, de ce
matériau vous ferez votre langage. Et ce langage est resté tel, inusable comme
l’airain, brillant et précieux comme l’or; il se fait entendre, tel un
grondement de tonnerre dans la montagne, parfois, il survole des plaines, il
résonne dans le chant d’un rossignol, bénissant et béni, pur comme une larme,
divin comme la prière, doux comme l’amour".
Traduction
de la poésie de Péguy en norvégien et en suédois
Sven
Storelv
Université
de Bergen
Pour la Norvège, Hans Årås, ancien professeur de
littérature française de l’Université de Bergen, a traduit deux œuvres
poétiques de Péguy en norvégien : Le
Porche du Mystère de la Deuxième Vertu sous le titre de Forhallen til
håpets mysterium, et Le Mystère des
Saints Innocents sous le titre De uskyldige barns mysterium.
Spécialiste de Georges Bernanos, Årås s’était déjà
fait remarquer comme un traducteur chevronné en traduisant quatre romans de cet
auteur. Pour sa traduction de Monsieur
Ouine, il s’est vu décerner par l’Association des traducteurs norvégiens le
prix Bastian qui récompense des traductions de très haut niveau. De même, avant
sa mort en 1997, il a reçu un prix d’excellence pour ses traductions des deux Mystères de Péguy.
Pour faire connaître Péguy, à peu près inconnu en
Norvège, Årås a tenu à faire précéder ses traductions d’une préface instructive
qui fait état des moments essentiels de la vie de l’auteur et de la place
éminente qu’il a occupée dans le paysage littéraire et social de la France de
l’époque 1900 – 1914. Mais surtout, Årås présente l’œuvre poétique avec beaucoup
de finesse et de pénétration. Si l’œuvre de Péguy, malgré sa grandeur
incontestable, ne tient pas la place de premier rang qu’elle mérite, cela
s’explique par des raisons conjoncturelles : elle ne se situe pas dans le
courant moderniste, avant-gardiste. C’est une œuvre chrétienne, et l’Europe
n’est plus chrétienne comme autrefois. Péguy d’ailleurs, à certains égards,
n’est pas non plus, pour son époque, un catholique ordinaire. Il se réclame de
la grande Révolution française et des droits de l’homme. Sa critique du
conservatisme des catholiques traditionnels et son socialisme libertaire
conjuguant à la fois christianisme et lutte de classe furent inacceptables
aussi bien pour les socialistes que pour les conservateurs de son temps. À cela
s’ajoute que sa forme littéraire heurtait les habitudes d’écriture de la
plupart des écrivains de son temps. On trouvait cette forme trop prolixe,
cousue infiniment de répétitions ennuyeuses et l’on ne savait pas y voir la
modernité de son esthétique poétique où rien ne se trouve superflu ou
arbitraire.
La traduction d’un texte se joue, comme vous le
savez, entre deux polarités : le texte original ou le texte-source et le
texte-cible. Pour traduire, c’est-à-dire transposer un texte écrit d’une
certaine langue, marquée par une tradition littéraire et socio-culturelle
particulière, le traducteur doit décider des stratégies d’ensemble à employer
pour transférer, transposer, réencoder le texte-source dans un contexte
linguistique et socio-culturel autre. Pour opérer la transmission du
texte-source, deux procédés peuvent être grosso modo envisagés. Soit l’on
décide de s’éloigner autant que possible du texte-source en direction du
contexte linguistique et socio-culturel du texte-cible. Soit l’on choisit, dans
une certaine mesure, de tenir compte de certains traits particuliers du
texte-source dans la version du texte-cible. Schématiquement, on peut exprimer
ces polarités par l’opposition suivante : historisation
/ modernisation ou bien exotisme /
naturalisation. L’orientation vers la culture du texte-cible comporte un
choix radical en tant qu’elle vise à donner au lecteur étranger un écrit qu’il
peut lire comme une œuvre moderne créée dans sa propre langue.
En général, la première démarche à faire, c’est de
choisir la stratégie à adopter en ce qui concerne la traduction de la forme.
Comment établir une équivalence de celle-ci dans le texte-cible ? Comment
donc inventer dans le texte-cible une forme équivalente, par exemple, à la
forme poétique de Péguy ? La forme des Mystères
qu’il est convenu d’appeler « vers libre » ou « prose
musicale » ne pose pas, à première vue, de majeures difficultés à sa
transposition en norvégien ou en suédois, étant donné que la poésie en ces
langues a, en fait, passé par le même processus de libération de la métrique
traditionnelle que la poésie française. Par conséquent, un changement complet
de système métrique ne s’impose pas pour « naturaliser » le vers
libre de Péguy.
Comme vous le savez, le vers libre se distingue
d’abord du vers régulier par un certain nombre de traits spécifiques : il ne
comporte ni périodicité des structures ni mètre fixe ni rimes ni strophes. En
outre, les normes de décompte syllabiques propres à la langue des vers, en
particulier, celles qui valent pour les « e » atones et les glides –
ces sons de passage (ex. : « les espaces aériens » que l’on doit
prononcer en poésie régulière : « les espace-z-aériens ») n’ont plus cours.
Certes, le texte de Péguy est composé entièrement en sommaires selon la
convention typographique utilisée pour les vers (la composition en sommaire
consiste à composer pleine la première ligne d’un paragraphe et renfoncer la ou
les suivantes d’un cadratin, court espace blanc). Ainsi la première ligne se
trouve à la marge, commençant avec une majuscule, et la ou les suivantes
renfoncées d’un cadratin signalées par des minuscules. Mais ceci n’est pas une
règle absolue. Le poète joue librement de la disposition des séquences. Assez
souvent il va à la ligne supprimant ainsi le renfoncement des vers sans marquer
le début par une majuscule. Ce libre jeu a ses raisons qu’il faut bien que les
traducteurs connaissent ou devinent.
La traduction
d’Årås semble bien se plier à la disposition des séquences. Mais pas toujours.
En fait, si on ne sent pas la nécessité qui règle la disposition typographique
du vers de Péguy, on peut être tenté de s’en éloigner pour l’adapter aux règles
de la grammaire et de la versification de la langue-cible.
Voici un
exemple des difficultés que peut rencontrer un traducteur qui choisit de suivre
fidèlement la disposition du texte original. Le cas en question représente une
séquence où Péguy s’approche au plus près de la versification conventionnelle
en faisant enjamber le vers sur la ligne suivante et en constituant une sorte
de rejet qui rime avec le dernier mot de la ligne précédente. Ce procédé permet
d’opérer une forte mise en relief à la fois phonétique et sémantique du rejet
:
S’avance,
Dans cet extrait le rejet « S’avance, »
commençant à la ligne avec une majuscule, rime avec le mot clé
« espérance » se trouvant à la fin de la ligne précédente.
Comme on va voir, la traduction norvégienne
respecte l’alignement du texte français :
På veien mot frelsen, veien
gjennom denne verden, på den kronglete veien
mot frelsen, veien som aldri ender, på veien mellom to søstre det
vesle
håpet går
Fremover.
Par contre, le rejet
« Fremover » de la traduction norvégienne ne rime pas avec le dernier
mot de la ligne précédente où le mot clef « håpet » (espérance), à
cause de la syntaxe norvégienne ne peut pas se trouver à la dernière place. On
peut donc constater que le texte traduit se trouve en défaut par rapport au
texte original. Cependant, le traducteur n’en manifeste pas moins sa volonté de
compenser d’un côté ce qu’il a perdu d’un autre. Par exemple, le
« f » initial et le « v » du mot
« Fremover » s’intègrent dans le texte traduit dans tout un jeu
d’anaphores et de cataphores (répétitions insistantes d’un mot ou d’un groupe
de mots) tissé par la résurgence des « f »,des « v », et
des « m ». Voilà qui montre comment un traducteur s’efforce
d’inventer, par des moyens compensatoires, une équivalence destinée à remédier
aux lacunes et aux écarts entraînés par la traduction.
En principe, il n’y a pas souvent lieu de
s’écarter de la disposition typographiques des Mystères. L’alignement de l’original peut être retenu sans grands
problèmes en norvégien et en suédois. Par conséquent, on peut se demander
pourquoi le traducteur norvégien ne respecte pas l’alignement de la grande
séquence du Porche qui commence comme
suit :
La
charité va malheureusement de soi […]
Ce texte continue sans aller à la ligne, et se
déroule dans toute sa longueur en retrait de la marge. Dans la traduction
correspondante le texte va, au contraire, à la ligne tout au long de la
séquence. Le premier mot, seul, signale par une majuscule le début de la
séquence. Cet « alinéa » dans toute la séquence ne s’impose pas
puisque la disposition du texte original aurait pu être retenue sans
difficultés en norvégien. Et cela d’autant plus que, dans la séquence
précédente, le traducteur a tenu compte du renfoncement de la version
originale. Ainsi s’est créé un contraste inutile et artificiel entre deux
séquences de même allure. On aurait pu faire des remarques de même genre à
propos de la traduction du Mystère des
Saints Innocents. En général, le traducteur y suit l’alignement du texte
original. Mais il arrive qu’il y coupe des séquences de façon surprenante alors
qu’il aurait pu respecter sans problèmes la disposition du texte-source.
Quelques exemples
:
Et
ces racines qui s’enfoncent et qui enjoignent terre
comme
un fouillis de jambes énormes,
Cette partie de la séquence est disposée dans le
texte traduit comme suit
:
Og røttene som borer seg ned og
griper dypt i jorden
som et villnis av
svære ben
(et villnis som er en orden)
On peut se demander pourquoi
« svære ben » s’est trouvé propulsé à la ligne avec une minuscule, et
donc mis fortement en relief, tandis que le texte-source ne présente rien de
tel. Celui-ci, par contre, met l’accent sur la parenthèse d’ordre
métalinguistique.
Autre écart qui fausse un peu le
sens (le sens inhérent à des pauses d’ordre méditatif), consiste à introduire
un blanc là où il n’y a rien de tel dans la disposition de l’original
:
Car il est plus
facile, dit Dieu, de ruiner que de fonder ;
Et de faire mourir
que de faire naître ;
Et de donner la mort
que de donner la vie ;
Ici le traducteur sépare par un blanc (on ne sait
pourquoi) les deux derniers vers du premier.
Il serait facile de multiplier les exemples de tels écarts
inutiles, mais non sans importance pour la lecture (à haute voix) et la
compréhension des œuvres. Rappelons à ce propos l’importance que Péguy
attachait depuis toujours à l’emploi des blancs dans la composition
typographique de ses textes. Ces blancs jouant le rôle de pauses nécessaires
devaient guider la perception du rythme et de l’allure du vers.
En ce qui concerne la ponctuation si bizarre de
Péguy qui transgresse les normes ordinaires de la grammaire française, il
importe de la conserver toute entière. Dans ce domaine aussi on sait
l’importance toute particulière que le poète accordait à sa
ponctuation .Les remarques qu’il adressait aux typos dans la marge des ses
épreuves font foi du souci spécial qu’il donnait à ce point. En effet, la
ponctuation des Mystères contribue
essentiellement à structurer les textes, à établir l’allure de la lecture, et
avant tout, à assurer la saisie du sens. Il s’ensuit que le traducteur ne peut
pas légitimement faire abstraction de l’usage que Péguy fait de ce moyen. À mon
avis, le traducteur aurait pu suivre avec plus de rigueur la ponctuation du
texte original. Souvent, sur ce point tout formel, les textes traduits se
montrent assez capricieux. Tantôt ils suppriment les points et les virgules là
où l’on s’attend à ce qu’ils suivent rigoureusement l’original ; tantôt
ils placent des points et des virgules sans nécessité apparente. Ces
irrégularités s’expliquent peut-être par le fait que le traducteur cherche à
approcher son texte des normes grammaticales de la langue-cible.
La traduction d’Årås a le mérite de réussir à bien
rendre l’écoulement du vers péguyste. Elle suit au plus près le rythme et
l’allure du texte, et elle résiste bien à ce que Flaubert appelait l’épreuve du
« gueuloir ».
Quant à la transmission du sens (du contenu),
l’effort de cette opération se révèle déjà dans la traduction des titres. Le
mot « forhallen » ne correspond pas exactement au terme
« porche » lequel possède une signification religieuse que le mot
« forhallen » n’a pas. De même, pour le titre du Mystère des Saints Innocents. Dans le titre norvégien le mot
« saint » a disparu, remplacé par le terme « barn »
(enfant), jugé probablement plus adapté à un public à majorité protestante. Ce
n’est que dans le corps même du texte norvégien qu’apparaît le mot
« helgen » qui correspond au terme « saint ». Le sens du
titre se trouve donc précisé cotextuellement. C’est ainsi, en employant toute
une panoplie de moyens compensatoires, que le traducteur oriente la traduction
du texte-source vers le texte-cible.
La traduction suédoise du Porche : Portalen til hoppets mysterium
s’adresse, semble-t-il, avant tout, à un public catholique. La traduction de
Kerstin Thomell est pourvue d’une triple introduction destinée à faciliter sa
réception en Suède : d’abord une courte notice signée Herman Seller pour
signaler la place éminente occupée par le poète dans la littérature moderne,
puis une préface écrite par Michel de Paillerets destinée à donner une esquisse
de la vie et de l’œuvre de l’auteur, enfin une présentation plus circonstanciée
signée « H.S. » (probablement les initiales de Herman Seller) qui
fait état d’une analyse de la théologie de l’espérance de Péguy élaborée à
partir d’une étude du théologien suisse Hans Urs von Balthasar.
Ces trois textes introductifs vont certainement correspondre à
l’intention des éditeurs : celle de faciliter la réception de l’œuvre
de Péguy en Suède.
Les traducteurs ont choisi de faire disparaître
certains paratextes du texte original. On peut d’un certain point de vue
regretter ce choix. Éliminer, par exemple, dans le texte traduit, le personnage
de Madame Gervaise dont la fonction est d’évoquer la présence invisible de
Jeanne d’Arc et d’établir la connexion avec d’autres textes de Péguy marqués
par la présence de Jeanne d’Arc, ne va pas sans poser des problèmes. De même,
on peut regretter la suppression des dédicaces qui contribuent à une
contextualisation nécessaire des textes en les situant par rapport aux fêtes de
l’année liturgique et au cinq centième anniversaire de la naissance de Jeanne
d’Arc. La traduction norvégienne, sur ce point, ne fait pas mieux que la
suédoise même si elle garde les didascalies concernant Madame Gervaise, car
elle sacrifie les autres paratextes. Certes, pour la traduction suédoise,
Michel de Paillerets, dans sa préface, compense en partie ces lacunes en fournissant
des explications utiles en ce qui concerne Madame Gervaise et la suppression
des paratextes.
La traductrice suédoise, Kerstin Thomell, transmet
aussi bien le contenu que le rythme de la poésie musicale de Péguy. En lisant
son texte à haute voix on entend bien les modulations sonores du jaillissement
et du rejaillissement du vers. Comme pour la traduction d’Aaraas, on peut se
demander pourquoi sa traduction ne tient pas compte de la ponctuation du texte
original. Celle-ci déjà bizarre du point de vue des normes de la versification
française s’avère nécessaire aussi bien pour la saisie du sens que pour la
récitation du vers. Car la ponctuation si particulière sur laquelle Péguy
insiste tant, remplit, comme nous l’avons déjà remarqué, une fonction essentielle.
Elle dispose à la méditation et en même temps elle règle l’allure et le rythme
du discours.
Sans doute, Kerstin Thomell se libère-t-elle des
contraintes du système de la ponctuation de Péguy pour se rapprocher des normes
suédoises. Le résultat n’est guère convaincant et donne l’impression d’un usage
assez capricieux. Tantôt elle suit l’original, tantôt elle s’en écarte pour on
ne sait quelles raisons. Le texte-cible va donc subir une perte non nécessaire.
Non nécessaire parce que la ponctuation de Péguy aurait pu être conservée
intégralement en suédois sans problèmes malgré une légère impression de
bizarrerie. Donc, comme Årås, Thomell aurait gagné à suivre au plus près
l’étrange ponctuation de l’auteur.
Probablement pour faciliter la saisie des grandes
unités thématiques du poème, Thomell a choisi de découper le texte traduit en
13 paragraphes pourvus des titres suivants : 1) L’étonnement de Dieu. 2) Le
bûcheron. 3) Sous la protection de la Sainte Vierge. 4) Marie et les saints. 5)
Le bon pasteur. 6) Que la chrétienté continue. 7) La brebis perdue. 8) La
drachme égarée. 9) La procession des trois similitudes. 10) Les mauvais jours.
11) Le secret d’être infatigable. 12) Celui qui dort comme un enfant. 13) La
Nuit.
Un tel découpage, si utile soit-il à certains
égards, ne va pas sans problèmes. Il représente une certaine lecture du texte
et risque par son énumération progressive de réduire la perception des reprises
et des renvois, et ce qui est le plus grave, de masquer des thèmes profonds qui
échappent aux mailles de ce réseau. C’est le cas, notamment, du thème de
l’incarnation qui sous-tend plusieurs des grandes unités sémantiques du texte.
Si l’on
compare l’aspect phonique de l’original avec celui du texte traduit, on
s’apercevra que la perte de sonorité de l’un par rapport à l’autre n’est pas
aussi importante qu’on pourrait le croire. Le nombre d’accents sonores est à
peu près équivalent. La répétition des mots surtout établit aussi une
correspondance sonore à l’intérieur du texte même. En dehors des mots et des
expressions réitérées la traduction des voyelles et des consonnes répétées
s’avère plus difficile. Pour se rendre compte des difficultés mais aussi des
réussites comparons les extraits suivants
:
Dans la four`mi ma
serva`nte, mon infi`me serva`nte, qui
ama`sse
péni`bleme`nt, la parcimonieu`se.
Qui travai`lle comme
une malheureu`se et qui n’a poi`nt
de ce`sse et qui n’a
poi`nt de repo`s.
Que la mo`rt et que
le lo`ng sommei`l d’hive`r.
On peut compter 18 accents toniques dans cet extrait. En
outre, se répètent les consonnes : m, p, n, k, l, r, et s (sonore et non
sonore), qui toutes contribuent à la sonorité insistante du vers. Les voyelles
suivantes : a, ou, i, é, è, e atone, o ouvert, o fermé, + les nasales an et on,
portent avant tout la musicalité du discours.
Si l’on compare cet extrait au texte suédois
correspondant, on va découvrir, dans une large mesure, une sonorité équivalente
:
I my`ran min tjä`nari`nna, min ringa tjä’nari’nna, som
sa`mlar med mø`da.
den spa`rsamma.
Som a`rbetar som en fa`ttig sta`ckare och som
i`nte slu`tar och som i`nte
Førr’än i dø`den och i vi`nterns lå`nga sø`mn.
Ce texte possède 21 accents toniques (presque tous
sur la première syllabe du mot) sur lesquels s’appuie la scansion du vers. Le
nombre presque identique d’accents des deux textes fait que la scansion peut se
réaliser de façon presque équivalente. En outre, la répétition des consonnes
suivantes : m, r, n , s, d, f, l, et tj, contribue à la fascination
musicale du vers. De même, l’ensemble des voyelles itérées nourrit la sonorité
et la musicalité de la traduction. En effet, les voyelles suivantes : i, è (ä),
é, a, ò fermé (o, å), ø se répètent et assurent une impression
équivalente à celle de la version originale. Même si la répétition ne reproduit
pas exactement les mêmes consonnes et les mêmes voyelles d’un texte à l’autre,
la résurgence des sons joue le même rôle et tend à produire le même effet
esthétique. Ainsi, la traductrice se débrouille donc pour compenser ce qu’elle
peut éventuellement perdre au passage de la langue-source à la langue-cible. En
ce qui concerne la traduction d’Årås, une comparaison du texte français et du
texte norvégien donnerait des mêmes résultats.
Il faut louer les deux traducteurs d’avoir su rendre le
roulement mélodieux du vers de Péguy, son tempo, son mouvement incessant de
vagues successives, son jaillissement toujours renouvelé.
Certes, nous avons voulu signaler au passage un
fait qui va de soi : une traduction, si excellente soit-elle, n’arrive pas,
malgré toute sa stratégie compensatoire, à combler tout à fait l’écart entre
l’original et le texte-cible. Le style répétitif de Péguy particulièrement
riche en anaphores et en cataphores s’avère difficile à rendre si l’on veut
être fidèle aussi bien au signifiant qu’au signifié. Il exige du traducteur une
compétence linguistique et une capacité d’invention à la hauteur du texte qu’il
se propose de traduire. Les deux traducteurs que nous avons examinés satisfont
aux plus hautes exigences.
Le « médiévalisme » de la
Jeanne d’Arc de Péguy (1897)
Françoise Michaud-Fréjaville
Directrice du Centre Jeanne d’Arc d’Orléans
Université d’Orléans
Charles Péguy a reçu une première éducation
historique intellectuelle la plus républicaine et laïque qui soit, à l’école
annexe puis à l’école primaire supérieure d’Orléans, en un temps où, de 1880 à
1894, s’agitèrent ferme les esprits, les plumes et les langues sur le
personnage de Jeanne d’Arc.
Il ne faut pas oublier cependant une autre accoutumance à la présence de la
Pucelle, sensible et chaleureuse, reçue dans sa ville natale, du faubourg
Bourgogne au pont Royal, par les places et les rues, les statues, les peintures
des musées et la grande procession du 8 mai.
Cependant, en cette fin de siècle les débats
autour de Jeanne allaient bon train. Le député républicain Joseph Fabre, auteur
d’une Jeanne d’Arc libératrice de la
France militait
avec vigueur pour une fête nationale en l’honneur de la jeune fille, fête qui
serait d’État, soit donc républicaine et non religieuse.
Le principe en fut accepté le 30 juin 1884 par une majorité de représentants de
gauche, voire d’extrême gauche. Ce vote provenait d’une opinion résolument
décidée à arracher Jeanne aux tenants de la monarchie , aux catholiques
royalistes. L’échec final de Fabre est dû autant à son passage au Sénat, fort
peu républicain, qu’au succès des démarches de l’Église de France et des
catholiques sur la voie de la canonisation de la victime du bûcher de Rouen. Le
27 janvier 1894, le pape Léon XIII accepta l’ouverture de la cause et prononça
la vénérabilité : Johanna nostra est.
Cette appropriation par les bourreaux, le terme de vénérable avec son image de
notabilité satisfaite a dû faire horreur au jeune Péguy, comme elle indigna les
laïcs de France. Il suffit
de parcourir la didascalie du premier acte de la quatrième partie Rouen pour constater que chacun des
juges est introduit par le titre de « vénérable et savant, vénérable et
discrète personne, vénérable et scientifique personne… », répété en
litanie moqueuse alors qu’aucun d’eux, selon Péguy, n’est digne de la moindre
considération morale.
Je crois qu’on ne peut pas lire la Jeanne de 1897, sans garder présentes en
mémoire ces luttes pour l’appropriation de l’héroïne et le succès de Rome au
moment où l’Orléanais, jeune certes mais si brillant, met en chantier sa
première œuvre. On sait qu’il passa d’abord un an dans sa ville (1892-1893),
puis y revint après son succès à l’École normale supérieure en 1895-1896
et rassembla les éléments de son projet. Pendant ce temps au Sénat, on
rediscutait la proposition d’une fête républicaine , tandis que la statue de Jeanne d’Arc au combat de Frémiet tout
comme le Sacré-Cœur de Montmartre faisaient désormais l’objet d’une vénération
de la droite et de l’armée. Ces deux monuments étaient aussi des symboles
visant les communards de Paris, le second rachetant l’exécution de l’archevêque
de Paris, la première se dressant entre les Tuileries et la colonne Vendôme,
ces victimes métaphoriques de l’insurrection populaire, en protégeant de son
armure étincelante les beaux quartiers contre le peuple des barricades.
Jeanne devenait presque un élément de discorde
civile entre républicains, soucieux de rappeler au nom de la Vérité l’abandon
du roi Charles VII qui avait permis au clergé de faire brûler Jeanne par les
Anglais, et les cléricaux, souvent royalistes à l’époque, qui mettaient
l’accent sur le rôle fondamental de la « vénérable », et donc du
dessein de Dieu, dans le sacre du même Charles. Il est vrai que certains
spécialistes fort catholiques de Jeanne, comme Marius Sepet,
mettaient également en garde contre ce que nous appellerions des récupérations
intégristes qui risquaient de remettre en question la poursuite de la cause de
la canonisation .
Les écrivains et publicistes de tous bords
montèrent aux créneaux, C. Amalvi a compté 85 biographies entre 1881 et 1900.
En 1894 Lanery d’Arc publia un Livre d’or,
une bibliographie de 2286 notices .
Au sein de cette agitation, la Jeanne
d’Arc de Péguy me paraît un îlot de paix, un vaste étang à peine ridé
« au son lointain des clochers calmes », où les silences et les
respirations isolent du fracas contemporain, des empoignades des « deux
France » revendiquant chacune sa Pucelle. Alors que chaque thuriféraire
s’emparait de l’étendard de Jeanne, de son épée, son casque, son cheval, que
les représentations aux Salons des Beaux-Arts se multipliaient,
Charles Péguy, ayant mûri et assimilé lectures des textes et des historiens,
faisait ses fiches,
laissait parler Jeanne et les siens, les capitaines, Cauchon et Regnaut de
Chartres, les étudiants et les aides-bourreaux.
Si je me suis lancée dans cette étude, le
« médiévisme » de la Jeanne d’Arc de 1897, alors que la question
avait été abordée déjà par de nombreux auteurs et non des moindres,
c’est que la relecture, après bien des années où je ne n’avais fait qu’en
réentendre des parties, a fait surgir bien d’autres commentaires que ceux que
je lisais à son propos. D’abord Péguy a, dans le tintamarre historicisant passé
et présent de son époque, réussi à placer ses lecteurs, ses auditeurs éventuels
et ses spectateurs improbables dans un Moyen-Âge achronique, intemporel et universel. Pour cela il dut néanmoins
composer avec son propre savoir et un supposé public aussi averti que lui-même
de l’histoire qu’il racontait. Enfin,
en utilisant une forme médiévale, mais qu’il poussa à la perversion avec
bonheur, il a présenté un monde du temps de Jeanne qu’il ne souhaitait pas
retrouver mais bel et bien abolir, par une intuition, qui n’est pas la seule de
son œuvre, il introduisit un schéma des Ordres qu’il réduisit en cendres.
La
déstabilisation du lecteur : ni couleur locale, ni archaïsmes
Conformément à bien des aspects du goût post
troubadour, préraphaélite ou symboliste qui fleurissait alors,
et en vertu de la prétention de jalouse rigueur historique de nombreux auteurs,
habituellement dès que Jeanne apparaissait on entendait les dialogues de la Chronique de la Pucelle,
ou du Mystère du siège
surgir dans le récit. Ainsi le 4 mai 1429 M. de Lescure dans Jeanne d’Arc l’héroïne de la France
faisait dire à celle-ci : « Bastard, bastard, en nom Dieu, je te commande
tantost que tu sçauras la venue dudit Pfastolf, tu me le fasce savoir ».
Chez Péguy, Jeanne parle XIXe siècle finissant, à Orléans, en ce
même soir, elle lance à Raoul de Gaucourt : « Et moi, monsieur le
gouverneur, je suis responsable de cette ville avant vous …».
En relevant ces paroles, je suis en désaccord avec Florence Delay quand elle
écrit « Jeanne fixe la langue française comme étant naturellement un
royaume », car d’une
part elle parlait une langue que ne comprenait pas les gens de la moitié du
royaume qui étaient de langue d’oc, et d’autre part dans le texte de Péguy, sa
langue n’est pas une langue éternelle, un « idiome français […]
universel », mais celle d’une fin de siècle bien précise.
Si on relevait tous les exemples de langage
courant du XIXe siècle, on recopierait largement des pages et des
pages. On peut cependant relever que les expression a(na)chroniques sont
soigneusement dosées selon les niveaux de langage. Hauviette, gamine, s’exclame
: « Si tu savais comme tu m’as fait peur des fois »,
mais Didier est plus garçonnier : « Marraine ! En voilà une
maison ! », la
marraine, maîtresse femme, gronde : « Quand même ils lui mettraient la
main dessus » et
Gaucourt particulièrement borné disserte : « Moi, je suis gouverneur
d’Orléans, je suis responsable de la ville. Si en suivant les règles de la
guerre, je suis battu, c’est affaire au bon Dieu ».
Jean d’Aulon conserve son bon sens : « Mon Dieu, gardez-nous des imbéciles ».
Quant à Jeanne, en dehors de rares moments où elle semble citer les sources
historiques, et bien sûr des séquences rimées, elle ne parle ni le Barrois, ni
le Français du Bourgeois de Paris, mais, et jusque dans l’ultime scène, une
langue moderne précise et simple : « Je vous prie de bien vouloir accepter
cette prière, comme étant vraiment ma prière de moi, parce que tout-à-l’heure
je ne suis pas tout à fait sûre de ce que je ferai quand je serai dans la
rue ».
Péguy pouvait-il tenir son propos jusqu’au
bout ? Cela s’est révélé fort difficile au moment où il fallut en venir
aux confrontations de Rouen. Les discussions entre les juges et Jeanne
risquaient de devenir de purs décalques modernisées des tirades du Procès de
condamnation, alors il se déroba : les échanges entre la Pucelle et le tribunal
ne font que 24 pages sur les 346 de l’édition de référence, et paraissent
comporter les seules citations textuelles des sources, en se gardant toutefois
des formes archaïques. Les lecteurs se trouvent rassurés quand enfin, ils
entendent dans leur tête : « Je vous défend bien de trouver une seule
femme, à Rouen, qui soit plus habile que moi, pour filer la laine ».
De fait, ce texte était en latin et au discours indirect : nec timebat mulierem de nendo et suendo. Péguy a laissé de côté les
« médiévismes » et comme le plus récent traducteur de son temps il
est passé au « je ».
Il fit de même quand il est question de l’étendard « dans la bataille
j’avais mon étendard ».
Cependant, pour la formule si ferme sur la grâce, il cite textuellement la
déclaration de Jeanne : « si j’y suis Dieu m’y laisse etc. ».
La langue d’oïl est oubliée et les grandes scènes
à faire, où l’on pourrait déployer les couleurs chatoyantes de la cour de
Chinon, faire résonner les trompettes royales, entendre le cliquetis des armes
et les hennissements des chevaux, tout cela est escamoté ou modifié par des
personnes aux allures intemporelles. Dans le décor brûlé de la
Chapelle-près-Saint-Denis, des capitaines aux grands noms mais sans armes,
conversent avec un archevêque en simple manteau couleur de muraille. Les
nombreuses pièces et poèmes mettant en scène Jeanne ont toujours offert des
personnages de fantaisie, anachroniques comme Agnès Sorel, ou la duchesse de Warwick,
on rencontrait même des amoureux, tel le Lionel de Schiller. Les arguments du
futur procès de Rouen, donnés au sein du parti de Jeanne par le roi, l’évêque
de Chartres et un docteur d’université avaient déjà été avancés par Fronton du
Duc, comme Péguy les plaça dans ces conversations abritées par les nefs
chuchotantes de Saint-Denis.
Le jeune normalien Péguy évoque également par des
récits la journée de la bastille Saint-Loup qui s’était passée à deux pas des
lieux de son enfance, le saut de Beaurevoir, l’épisode de Compiègne, tout cela
les lecteurs l’attendaient et reprennent leur souffle, les pieds sur du solide.
Mais voici que jamais ne viennent La Trémouille ou l’archevêque de Winchester,
mais bien plutôt des moments ahurissants où une mère de famille devenue
religieuse, un étudiant en rupture d’université, des apprentis bourreaux, un
vieux canonnier ou deux geôliers prennent longuement la parole. Le roi, celui
qui fut sacré hors scène, glisse dans les couloirs de Sully comme un fantôme,
laconique et méprisant. L’auteur n’a donné aucune truculence au personnage de
la Hire, Poton de Xaintrailles n’est qu’un nom lancé dans la conversation. Il
fallait peut-être que l’histoire soit dite, mais « il était décidément
impossible, avec l’histoire telle qu’on est obligé de la faire, de faire
"l’histoire de cette vie intérieure" ».
Ces entorses et ces omissions étaient sans doute admissibles parce que, bien
plus qu’aujourd’hui, les détails même menus de la légende johannique étaient
connus, ressassés, représentés jusque dans les livres de classe et les marges
des missels.
La
connivence avec le lecteur ou le retour aux cadres
En dépit de l’originalité de la forme, Péguy s’est
donné cependant la discipline de jeter de temps en temps une petite touche de
références, dont certaines ont été notées plus haut, pour permettre au lecteur
de se raccrocher à quelques certitudes. Jamais cependant il n’explique le
comment ni le pourquoi de l’action. Il se plaît également à placer sur le
chemin des chausse-trapes à l’allure de vérités.
Il suppose familière et la période de la guerre de
Cent Ans et les lieux et les personnages de l’épopée. Il suggère, et sans doute
à juste titre, que la science de qui le lit permet de combler les hiatus
temporels et de meubler les décors. Les deux cents attributaires auxquels fut
fournie la première édition étaient dûment instruits, voire imprégnés par le
légendaire de Jeanne. On ne doit jamais oublier cela quand on se penche sur la
littérature de combat citant Jeanne d’Arc au long des années 1870-1920.
Je n’ai pas repéré plus d’une vingtaine de
références historiques précises. Seules les didascalies suggèrent une
chronologie, encore que celle-ci soit assez particulière car elle ne correspond
pas aux scansions habituelles de la légende. Nous commençons à l’été 1425, puis
passons en mai 1428, enfin en janvier 1429, ces apparentes précisions, surtout
les deux dernières qui correspondent aux départs successifs de la jeune fille
de la maison, ne sont que des moments de vie privée et non les instants
décisifs qui scellent le départ de la petite paysanne vers le roi. Les Batailles, certes, rappellent dans leur
première partie les jours importants du siège d’Orléans mais se situent
toujours en léger décalage, soit dans le temps, soit dans l’intrigue : le jour
de l’Ascension au lendemain de la prise de la bastille Saint-Loup, prétexte au
récit du combat, ou encore le 8 mai 1429, jour d’action de grâce sans combat,
ici prémices inattendus des futurs débats du procès de Rouen.
Pour Paris, après escamotage des étapes intermédiaires, nous nous trouvons à La
Chapelle puis à Saint-Denis, entre le 8 et le 13 septembre 1429, or s’il est
sûr que l’échec de la porte Saint-Honoré est du 7-8 septembre, la présence de
Jeanne à Saint-Denis n’est pas datée. À Rouen,
dernière étape, entre « un des derniers jours de février » et les 24
et 30 mai qui tombent comme couperets en de brèves scènes, l’auteur ne fournit
que des indications chronologiques bien vagues, donnant au procès une densité
sans quantièmes.
En dépit de la faiblesse de ces indications, au
long des dialogues, par petites touches, se dessine un contexte droit sorti des
livres de lecture ou d’histoire de la génération qui a suivi la défaite de 1870,
mais parfois subtilement perverti. Alors que nous sommes à Domremy nous
entendons parler des Bourguignons ennemis, en exagérant du double, il est vrai,
la durée du conflit ;
sainte Colette vient à son heure mais grâce à l’invention de Madame Gervaise et
non du séjour de Jeanne en Bourbonnais;
le siège du Mont-Saint-Michel revient dans Domremy
tel un leitmotiv
en précédant fort justement l’annonce de celui d’Orléans.
On relève aussi l’usage du terme de Dauphin pour Charles tant que nous sommes à
Domremy,
appellation qui devient le roi après le sacre,
cérémonie par ailleurs totalement escamotée par le laïque et républicain
Orléanais. De petites gouttes d’histoire sont ensuite distillées par les
personnages, mais de quelle façon! Le résumé succinct du conflit que fait
Jeanne à Laxart (Lassois) : « mon oncle, ça n’est pas difficile à
comprendre » est une tirade compréhensible par les seuls initiés et se
clôt triomphalement par un « c’est bien simple »
évidemment destiné à rendre complices les lecteurs au courant qui goûtent
l’audacieux raccourci historique et à provoquer le sot rire des ignorants qui
n’ont rien saisi.
Dans les Batailles,
où nous sommes à l’arrière du théâtre des combats, comme dans la tragédie
classique, tout est donné en miroir par les récits de témoins souvent inconnus
de la geste traditionnelle (Didier…). Et puis surgissent trois textes puisés à
des sources apparemment les plus « École des Chartes » qui soient. La
première est la lettre aux Anglais
qualifiée faussement de sixième lettre, transcrite avec de menus modernismes,
comme « tuer » pour « occire », des coupures (il manque
entre autres : « Je suis envoyée de par Dieu le roi du ciel, corps pour
corps, pour vous chasser hors de toute la France »), et surtout datée et
signée, ce qui n’est pas dans l’original envoyé sans doute de Blois. Le second
texte est la lettre de Charles VII pour faire lever le siège mis par ses
troupes devant Paris, datée ici du 9 septembre 1429.
C’est en réalité une astucieuse récupération de la circulaire du roi aux villes
du royaume après l’échec contre la porte Saint-Honoré, en partie publiée par
Vallet de Viriville et plus tard par H. Wallon.
Adressée ici aux princes et datée, c’est un faux. Pour atténuer la critique,
comme le fit ailleurs P. Contamine,
disons néanmoins que le roi René a effectivement apporté une missive royale
ordonnant le retrait. Un montage à peu près semblable se décèle pour la courte
lettre dictée dans la Jeanne d’Arc
par la Pucelle à son départ de Sully, dont la rédaction est une démarque de la
missive envoyée à Riom le 9 novembre 1429 et de celle adressée à Reims le 16
mars 1430. Les deux
lettres authentiques sont encore conservées et l’on peut par ailleurs juger
parfaitement de l’absence totale d’idiotisme médiéval dans le condensé effectué
par Péguy.
Ces trois brefs moments d’apparentes citations ont
leur écho dans la partie Rouen. Lors
de la seule scène, déjà citée, où Jeanne parle enfin à ses Juges. Les
raccourcis sont tels et les silences de la jeune fille si nombreux, marqués par
les « tirets-bas », que le texte original des sources est pour ainsi
dire redit en français tout moderne par les questions directes et surtout les
apartés des juges. Tout en ne s’adressant pas directement à Jeanne ils
reçoivent parfois de sa part de fières réponses en un jeu de la parole et du
corps, en une gestuelle non décrite mais suggérée. Au « pourquoi
regarde-t-elle ainsi dans les yeux quand elle parle », elle répond
directement « C’est une habitude en France, quand on parle à quelqu’un de
regarder en face, quand bien même ce serait l’Empereur Charlemagne ».
Cet apocryphe, que l’on est prêt à accepter, est digne de la bien authentique
parole du 24 février : « Vous dites que vous êtes mon juge, avisez-vous
bien de ce que vous faites : car en vérité je suis envoyée de par Dieu, et vous
vous mettez en grand danger ».
Enfin l’histoire de Jeanne ne se termine que dans
le cœur ou la tête du lecteur. Le procédé va plus loin que dans la tradition
théâtrale qui consistait à faire mourir la Pucelle en coulisses pour rapporter
les détails du supplice ou les conséquences qui en découlent. On avait trouvé
cela déjà chez Fronton du Duc (1581) et surtout dans la tragédie de Vernulz
(1629) qui venait d’être traduite à Orléans en 1880.
D’évidente manière, la culture générale du XIXe siècle aurait voulu
que soit écrite la phrase que chacun connaissait : « Nous avons brûlé une
sainte ».
Mais Charles Péguy ne pouvait accepter de cautionner une sainteté
institutionnelle en marche, c’était à l’opposé de ses convictions intimes et
l‘histoire se dérobe à nouveau. Jeanne sort pour mourir seule, déjà morte au
monde sensible.
Une
intuition médiévale
Comme on le constate, le médiévisme de Péguy, si
on le cherche du côté de la langue ou de l’histoire, n’est guère décelable
sinon en traquant de près la forme au risque de passer à côté des véritables
valeurs poétique, humaine, révolutionnaire et spirituelle de l’œuvre. Pourtant
en considérant cette étrange Jeanne d’Arc
avec un regard moins minutieusement scrutateur mais au contraire en se laissant
porter par la connaissance générale du Moyen-Âge, il me semble qu’une profonde
influence médiévale a quand même imprégné l’ensemble de ces pages de jeunesse.
Hors de toute couleur locale criarde et d’historicité anecdotique.
La disposition de la Jeanne d’Arc de 1897 en prose
dialoguée interrompue de séquences de poésie rimée a au moins une
correspondante dans la littérature du Moyen-Âge : le jeune normalien audacieux
a réinventé à son usage la chantefable, ce genre qui légua une unique
œuvre à la littérature française, cet Aucassin
et Nicolette qui mêlait
déjà poésie et prose, monologues et dialogues, chants et paroles : « or
dient chantent et fablent ». Chez nos deux auteurs, l’ancien anonyme et le
jeune Péguy, quotidien, ironie, émotion, parodies et emprunts sont utilisés
soit pour une chanson de geste à l’envers, soit pour la biographie d’une damnée
élue de Dieu. Le sujet de Jeanne d’Arc était cependant trop grave pour pousser
complètement le plagiat de l’étonnante chantefable médiévale. On doit se
demander si Charles Péguy connaissait ce petit chef-d’œuvre. Une édition,
récente alors, d' Aucassin et Nicolette, traduite si j’ose dire, modernisée
dans une jolie édition préfacée assez savamment, suivie du texte en vieux
français établi par Gaston Paris, peut justement porter à réfléchir à un modèle
formel. Le préfacier insistait sur la clarté de la langue et le rythme
« cette prose a été faite pour être récitée, presque jouée et non être
froidement lue […]. On verra en la lisant, si l’on a le droit de dire que notre
ancienne langue était barbare, confuse et gauche […]. Voltaire ou Mérimée
auraient envié cette grâce dégagée et cette allure à la fois négligée, sûre et
rapide ». G. Paris
soulignait également la transgression permanente des genres qu’opèrent sans
cesse les dires et les aventures de deux héros, dont la caractéristique
fondamentale est d’être jeunes, jeunes en tout avec toute l’audace et la
candeur de l’amour vrai.
L’envoi de l’adaptateur, et également illustrateur, évoquait en outre une
lecture de la chantefable comme dérivatif au lendemain de l’année maudite 1870.
Comment Péguy aurait-il pu avoir accès à ce texte,
si l’on ne peut affirmer qu’il a vu cette édition ? Nous savons qu’il
pouvait l’avoir retenu des leçons de Joseph Bédier (1864-1938) dont il suivait
les cours à l’École dès 1894.
Le médiéviste était alors au début enthousiaste de sa carrière, quand il
élaborait sa théorie des origines savantes et non populaires des chansons de
geste. Péguy, jeune homme suprêmement favorisé par l’intelligence, commençait
lui aussi de son côté à bâtir sa chanson de la geste johannique en une
expression populaire originale, et déjà parfaitement maîtrisée.
En soulignant la finesse et le talent précoce de
ce Charles Péguy qui sait utiliser une culture récente et scolaire pour
apporter de véritables nouveautés,
je voudrais enfin attirer l’attention sur ce qui me paraît être une des clefs
de l’économie générale de la première Jeanne
d’Arc. On connaissait fort bien à la fin du XIXe siècle la
théorie des ordines ou des trois
ordres de la société , exposée dès le IXe siècle par le roi Alfred
le grand, reprise
par Aldalbéron de Laon et Gérard de Cambrai (v. 1020) et répétée à satiété
ensuite par les moralistes des « États du monde ». Certes, ni Dumézil
ni Duby n’avaient encore rendu presque banale, journalistique – et par la même
victime d’une généralisation discutable – une « trifonctionnalité »
réelle ou imaginaire,
mais le schéma d’une société composée de ceux qui prient, ceux qui combattent
et ceux qui travaillent appartenait au bagage des normaliens littéraires,
affamés de culture et curieux d’histoire. Qu’il y ait eu assimilation hâtive
entre « ceux qui travaillent » du XIe siècle, les laboratores, et le Tiers État fut
facilité par la littérature historique d’Augustin Thierry.
Les textes accessibles ne manquaient pas, bien sûr la plupart en latin, mais un
au moins en français avait fait l’objet d’une édition ancienne et de travaux
récents, c’était Alain Chartier. Le
quadriloge invectif,
cité dans les livres d’histoire, était un échange de discours, sous le regard
de l’acteur-auteur, entre France à la robe en lambeaux et la couronne de
travers, le Peuple en haillons couché de tout son long, le Chevalier démoralisé
et le Clergié accablé. Or que nous
offre la Jeanne d’Arc avec sa
composition en trois espaces ? D’abord les laboratores de Domremy, ce peuple aux bois, aux champs selon les
saisons et les joies, ses malheurs, les chants des fileuses et les îles de
refuge. Des travailleurs lassés, amers et qui parlent, argumentent,
réfléchissent, aiment, pleurent et sont tous rivés à leur horizon meusien, sauf
Jeanne. Puis viennent les Batailles,
des soldats, des capitaines jeunes, entre 15 et 38 ans rappellent les
didascalies. Le texte commente des actions que l’on ne voit jamais, et si ces
garçons sont plutôt sympathiques ils font preuve d’un étroit conformisme – la
guerre doit être selon les règles – et
d’une plate obéissance. Ils débitent des banalités affreuses. Le pire et le
plus vieux, trois fois l’âge de Jeanne, est le gouverneur d’Orléans, Raoul de Gaucourt,
qui pontifie : « d’abord Paris est toujours Paris »,
le moins mal est peut-être Jean d’Alençon, 22 ans, dont la profession de foi
est cependant d’un débilitant et égoïste matérialisme car sa détestation des
Anglais est toute personnelle : « quand je pense[…] qu’il a fallu leur
donner deux cent mille saluts d’or pour me sauver de leurs mains, et qu’ils
m’ont renvoyé tout malade en ma ville de Fougères ».
Les bellatores des Batailles n’ont pas bien fait envers
Jeanne et la France leur travail d’aide : « la défaite en bataille a ployé ma
vaillance / Et je n’ai plus à moi ma vaillance passée » ni leur devoir de
conseil : « la défaite au conseil a faussé la vaillance ».
Enfin dans Rouen j’ai déjà relevé la
longue énumération des vénérables gens d’église, avec leur âge, de 35 à 55 ans.
Ils sont vieux, pour la plupart ils ont le double de l’âge de Jeanne et se
croient savants. Mais les ans ici ne signifient pas la sagesse de la Bible
mais paralysie de l’esprit et rhumatismes de l’âme. L’ordre des oratores de Péguy ne prie pas, il
s’incline mécaniquement, silhouettes interchangeables, marionnettes sur rail,
devant les autels, puis ratiocine et condamne en papotant.
Alors Jeanne surgit dans son mystère et bouleverse
les Ordres. Elle doit quitter le sien, celui des aratores, si chaleureux pourtant mais impropre à sauver France dans
le schéma du monde d’autrefois. Elle entre par effraction dans le groupe des
combattants, suspecte par son sexe et son ordre d’origine, elle est rejetée
après avoir servi, elle « s’use terriblement vite » comme le dit
cruellement Gaucourt et hors des normes, car son « âme est trop
tendre », ce qui
est inacceptable. Abandonnée, trahie, elle se retrouve cernée par les clercs,
ces gens qui prient mais sont incapables d’écouter la voix de la France qu’elle
essaie de faire entendre, ils repoussent avec horreur ce sarment sec, ce corps
étranger qui doit disparaître en flamme, en cendre, en eau de Seine mais s’est
aussi, colombe, envolé vers le ciel.
Cinq siècles et demi après, le Péguy de 1896
répond à Alain Chartier que le vieux monde, l’ancien régime, continue de
mourir, incapable par ses discordes de recoudre la robe déchirée de la France
et d’ouvrir ses bras à l’éternelle Jeanne d’Arc unificatrice. Le seul remède
est donc bien « l’établissement de la république socialiste
universelle », société sans ordres, utopie des égaux.
La Jeanne
d’Arc de 1897 est bien le produit de son époque dans le savoir, dans la
langue, dans le projet. Il n’en reste pas moins que son auteur, frais émoulu des
traditions locales orléanaises et de la culture très large des impétrants à
l’Ecole normale supérieure, a créé par son génie une œuvre proprement
singulière, aiguillonné peut-être par les premiers remous de l’affaire Dreyfus.
Jeanne d’Arc
et la conception de l’histoire de
Péguy
Tatiana Taïmanova
Directrice du centre Jeanne d’Arc –
Charles de Saint-Pétersbourg
Université de Saint-Pétersbourg
Jeanne d’Arc est l’un des rares
personnages de l’histoire à avoir retenu la constante attention tant des historiens
que des écrivains. Et cela, en partie parce que, bien que la quantité de
documents et d’études qui la concerne soit immense, son histoire ne peut être
expliquée d’un point de vue purement rationaliste. Par exemple, les
interprétations rationalistes de la nature des voix de Jeanne ou de ses
victoires militaires nous paraissent toujours étroites, bornées, médiocres, peu
concluantes. D’autre part, ne voir dans l’histoire de Jeanne qu’un miracle ne
demandant aucune compréhension ni interprétation, est trop réducteur. Pour
cette raison, la seule méthode qui permette d’aborder la personnalité et le
destin de Jeanne est une méthode « complexe », à la fois historique,
mystique, psychologique, artistique, qui par sa complexité même a des chances de
nous approcher de la compréhension du mystère. En même temps, toute
interprétation littéraire provoque aussitôt à la fois la critique des
historiens pour ce qui touche les faits établis, historiques, et la critique
des théologiens qui y voient un sacrilège.
Sous ce rapport, la version ou l’interprétation de
Péguy doit être, à mon avis, la plus intéressante et la plus féconde, car elle
est le résultat heureux des différentes recherches d’un homme doué d’un talent
littéraire et poétique incontestable, qui, sans être historien professionnel,
ne perd jamais de vue la perspective historique et qui, tout en entretenant
avec la religion et l’Église des relations très difficiles, n’est ni athée ni
rationaliste.
Dire que Péguy s’intéressait à l’histoire est peu
dire. Clio, muse de l’histoire, est son interlocutrice constante. Toute l’œuvre
de Péguy est orientée vers les problème du passé et du présent, de l’histoire
et de la méthode historique, problèmes auxquels il donne un sens éthique et
mystique. Ce n’est pas une question particulière, de détail, c’est l’assise de
sa vision du monde.
Un des exemples les plus clairs de l’originalité
de cette conception de l’histoire est l’attitude de Péguy devant l’affaire
Dreyfus, attitude qui a trouvé son expression littéraire dans Notre jeunesse (1910). Moins de quinze
ans ont passé depuis la polémique publique, c’est dire que cette affaire n’a
pas encore eu le temps de devenir de l’histoire proprement dite. Mais ce court
intervalle de temps a déjà permis à Péguy de donner une formule étonnamment
exacte de sa compréhension des lois de l’histoire, de donner une analyse
éthique de l’évolution historique. Cette analyse conduit à l’opposition globale
de la mystique et de la politique. La formule de Péguy est bien connue
: « Tout commence en mystique et finit en politique. Tout commence
par la mystique […] et tout finit par de la politique » .
Péguy emploie le mot « mystique » au sens le plus large. Il a donné
une explication très simple et en même temps universelle de cette notion
: « Qu’importe toute la Ligue des droits de l’homme ensemble, et même
du citoyen, que représente-t-elle, en face d’une conscience, en face d’une
mystique » .
Tout est régi par un seul critère – la mystique, c’est-à-dire la conscience, ou
le principe éthique suprême. Chez Péguy, la conscience est, en premier lieu, un
sentiment aigu de la responsabilité personnelle pour les destinées de
l’humanité et de chaque personne en particulier devant le tribunal des
contemporains et de la postérité. C’est justement le sentiment qui pénétrait
Jeanne et que possédait Péguy lui-même, et Jésus-Christ leur servait de modèle.
La notion de politique sous-entend de nombreux
caractères moraux, comme l’intérêt et la duplicité, l’arrivisme et le cynisme,
la trahison et l’ambition. Pour Péguy, l’affaire Dreyfus est devenue le réactif
qui révèle la mystique et la politique dans sa substance spirituelle.
Le Mystère
de la Charité de Jeanne d’Arc est sorti des presses la même année que Notre jeunesse. En fait, Notre jeunesse était en partie la réponse
de Péguy à la critique adressée au Mystère.
Péguy répondait à tous ceux qui l’accusaient d’apostasie, ou au moins, de
contradiction. Mais Notre jeunesse
n’était pas seulement sa réponse à des reproches injustes. Dans cette œuvre la
conception historique de Péguy acquiert un caractère général et même universel.
L’analyse morale y embrasse l’histoire de l’humanité, des temps les plus
anciens jusqu’au XXe siècle. Mais c’est Jeanne qui a introduit Péguy
à l’histoire. Jeanne a servi à Péguy de point de départ pour développer sa
vision de l’histoire pendant une longue période, du drame de jeunesse, la Jeanne d’Arc de 1897, au Mystère de 1910, une œuvre de genre tout
à fait différent. Ces deux textes sont si bien connus de ceux qui sont ici
présents qu’il est inutile d’en faire l’analyse. Je vais seulement vous
proposer quelques conclusions.
Le drame est sans aucun doute fondé sur les
documents historiques et son action se développe dans l’ordre chronologique. La
structure permet de supposer que l’intention de l’auteur était de créer une
œuvre historique. Le plan suit les étapes authentiques de la vie terrestre de
Jeanne. Mais ce n’est que le plan. Comme l’ont montré en particulier Philippe
Contamine dans « La Jeanne d’Arc
(1897) de Péguy » et Pavel Krylov dans « La vérité historique et
l’imagination poétique dans le drame de Charles Péguy », on relève un
certain nombre d’éléments non conformes à la réalité historique, ainsi que la
présence de personnages fictifs et l’absence de certains personnages réels. Par
exemple, l’absence dans le drame de la fameuse rencontre de Jeanne et du
Dauphin à Chinon, saute aux yeux, tandis qu’on peut remarquer la part exagérée
accordée au siège de Paris de septembre 1429, la présence de personnages
inventés à la « répétition générale » du procès à l’abbaye Saint
Denis, etc. Tous ces désaccords ne signifient pas du tout que Péguy ait traité
avec légèreté les documents historiques. Il existe une multitude de témoignages
qui prouvent que Péguy s’était préparé soigneusement au travail sur le drame.
De plus, selon son fils Marcel, en 1894, Péguy ne songeait pas d’abord à un
drame mais se préparait à une étude historique. Marcel Péguy écrit
: « Le 7 novembre, mon père emprunte à la bibliothèque la Jeanne
d’Arc d’Henri Wallon et les Aperçus de Quicherat. Le vingt-neuf
mars, ce sont les cinq volumes de l’édition Quicherat des Procès ».
Péguy se servait de l’étude de Vallet de Viriville sur Charles VII.
Connaissant bien les faits historiques, Péguy
choisit de mettre l’accent sur certains d’entre eux : par exemple, le premier
départ de Jeanne de Domremy et sa rencontre avec Robert de Baudricourt ne sont
mentionnés qu’en passant, dans sa conversation avec Durand Lassois, et la
première partie du drame, « À Domremy », finit par son départ
définitif de la maison paternelle pour accomplir sa mission. Selon les lois de
la dramaturgie, le finale de toute partie signifiante du drame doit comporter
un sens particulier et devenir le nœud du développement de l’action ultérieure.
La Jeanne de la réalité pouvait hésiter, revenir, se soumettre aux
circonstances de la vie, mais, comme l’a bien relevé Pavel Krylov, « il
faut convenir que le respect strict de l’histoire aurait privé le personnage
d’une logique et d’une cohérence intérieure. D’ailleurs, la découverte du
double départ appartient à une historiographie savante plutôt qu’à la tradition
catholique qui guidait souvent Péguy ».
Il me semble qu’en ce qui concerne Péguy, il ne s’agit pas seulement et pas
tellement de la tradition catholique que de cette conception mystique de
l’histoire propre à Péguy. Sans doute, cette conception s’appuyait-elle sur les
faits historiques. Péguy puisait à de nombreuses sources, y compris celles
citées ci-dessus, mais on est fondé à supposer que c’est Michelet qui a exercé
la plus forte influence sur sa conception de l’histoire. Simone Fraisse
l’expose de manière très convaincante dans son article « Michelet ou
l’évangéliste de Jeanne ». On peut dire que Péguy a été formé par
Michelet. Il n’avait pas besoin de l’étudier spécialement pour son travail sur
Jeanne. Il connaissait très bien ses œuvres dès ses années d’école et il est
évident qu’il était proche de l’esprit de Michelet, puisque tous deux étaient
athées en ce qui concerne l’Église et croyants en ce qui concerne Jésus-Christ.
Il est bien probable que Michelet fut le premier à conduire Péguy au parallèle
entre la passion du Christ et le destin de Jeanne. Michelet écrivait en effet
: « La Pucelle […] en qui le peuple meurt pour le peuple, sera la
dernière figure du Christ au Moyen-Âge ».
Et Péguy écrira en 1914, en parlant du procès de Rouen : « Les Procès
marchent avec les Évangiles […] Jeanne marche avec Jésus ».
L’idée patriotique que Michelet attribuait au personnage de Jeanne était aussi
très proche de Péguy. Michelet : « Souvenons-nous toujours, Français,
que la patrie chez nous est née du cœur d’une femme ». Et il en venait à
la conclusion que « la Pucelle est en un sens le dernier martyr religieux
et le premier martyr patriotique ».
Simone Fraisse a tout à fait raison de dire à propos de l’œuvre de Péguy
qu’ « il est resté passionnément fidèle à celle qui fut le sauveur de
la France en prenant Jésus comme modèle ».
Il est bien évident que, dès le drame de 1897, l’essentiel pour Péguy n’est pas
la chronologie ou les faits historiques mais le message spirituel que porte
Jeanne. En s’adressant à ce personnage pendant toute sa vie, Péguy s’abstrayait
de plus en plus du canevas historique et se concentrait sur ce Message où
s’unissaient la mission du Christ, celle de Jeanne et le sens le plus profond
de sa propre vie. Si on représente la série des faits historiques comme une
ligne horizontale, et le sens profond mystique de l’histoire comme une
verticale élancée vers le Ciel, on peut dire que les œuvres de Péguy sont construites
à la base de la verticale. Le Mystère de
la Charité de Jeanne d’Arc en est
un exemple admirable. Les faits historiques ne sont présents ici qu’en échos
aux raisonnements et aux dialogues de Jeanne et de Madame Gervaise. Mais Péguy,
en parlant de ces deux œuvres disait lui-même que si l’on comparait le drame au
Mystère, le premier était comme un arbre dépourvu de feuilles, un arbre sec et
sans fleurs tandis que le Mystère était un arbre avec toutes ses branches,
toutes ses feuilles et fleurs. Alors, prenant pour base les événements
historiques qui ne sont pour Péguy que le tronc nu et sec, l’écrivain crée une
œuvre où cet arbre sec revit et s’épanouit grâce au sens mystique particulier
que Péguy attribue à ces événements.
Beaucoup de ses adversaires et surtout le critique
Le Grix reprochaient au personnage de Péguy de n’avoir aucun rapport avec la
Jeanne historique. Semblable jugement est sans doute superficiel puisqu’il ne
prend pas en considération la conception historique bien particulière de Péguy.
Comme on l’a dit, il s’agit d’une conception mystique qui considère faits et
chronologie comme un matériau auxiliaire. L’histoire événementielle est
l’assise sur laquelle on construit le bâtiment, juste comme l’Éternel surgit
sur l’assise du Temporel. D’abord Jeanne raisonne comme une petite fille,
Bernard Guyon la décrit comme une jeune élève de la vieille Clio. Elle envie
les contemporains du Christ qui le voyaient marcher sur la terre. Elle regrette
amèrement que tout cela se soit passé alors et pas maintenant, puisque
« nos saints » ne l’auraient pas trahi. Mais l’intense action
intérieure du Mystère amène le
lecteur à comprendre que grâce à Jeanne, grâce aux saints, quelle que soit
l’époque à laquelle ils aient vécu, Jésus est toujours présent : « Il
est là. Il est là comme au premier jour…Éternellement il est là parmi nous,
autant qu’au premier jour ». La notion de Présence est l’essentiel, à mon
avis, de la conception mystique de l’histoire selon Péguy. L’histoire pour
l’écrivain n’est pas un mouvement du passé vers le présent et le futur. Tout a
déjà eu lieu et à la fois tout se passe maintenant. La vie et la passion du
Christ, fondements de l’histoire chrétienne – et c’est justement cette histoire
qui intéresse Péguy en premier lieu – se répètent éternellement dans les
siècles et s’incarnent dans des événements les plus différents de la vie
contemporaine. Leur présence ou leur absence définit la différence entre le
monde moderne comme le comprenait Péguy, ou encore l’histoire temporelle, et
l’histoire mystique, c’est-à-dire l’histoire éternelle. Pendant toute sa vie,
et presque dans toutes ses œuvres, Péguy réfléchit à ces deux types d’histoire
et il en donne une définition étonnamment large et figurative dans son
entretien avec Joseph Lotte du 28 septembre 1912 : « Le premier
volume s’appellera Clio. Le second s’appellera Véronique. C’est
admirable, mon vieux, Clio passe son temps à chercher des empreintes, de vaines
empreintes, et une juive de rien du tout, une gosse, tire son mouchoir et sur
la face de Jésus prend une empreinte éternelle. Voilà ce qui enfonce tout. Elle
s’est trouvée au bon moment. Clio est toujours en retard ».
Il est clair que Jeanne devait devenir l’héroïne de Péguy. En effet, c’était
une des rares personnes qui portait l’empreinte de Dieu, celle que Véronique
avait retrouvée en tendant son mouchoir au Christ.
L’histoire de
l’humanité se déroule indépendamment des évaluations des contemporains. Mais il
faut que l’artiste devienne non pas historiographe comme Clio, qui est toujours
en retard, mais chroniqueur, qui est toujours présent, comme le fut Joinville
pour saint Louis. L’artiste vit la vie de son personnage et leurs personnalités
se confondent. Jeanne devient l’héroïne lyrique de Péguy. À la différence de la
méthode prétendument historique, Péguy ne regardait pas le passé comme
étranger, il traitait Jeanne comme sa contemporaine et il était son Joinville.
Donc, nous touchons de nouveau au phénomène de la Présence, mais cette fois il
s’agit de la présence artistique. Péguy ne nie pas l’importance de la fixation
des faits historiques. Mais la question importante est de savoir qui les fixe.
On attribue à François d’Assise la phrase : « Mon notaire est le
Christ, mes témoins sont les anges ». Le prince Serge Obolenski est
persuadé que « Jeannette aurait pu prononcer une telle phrase ».
J’estime qu’elle est fondamentale pour l’œuvre de Péguy et sa conception de
l’histoire. Comme Jeanne ressentait dans tous ses actes la providence de Dieu
et était sûre qu’elle-même était responsable devant Dieu, ainsi Péguy, en
décrivant son histoire, s’y sent présent et ressent en même temps la présence
vivante de Jeanne, de Dieu et sa propre responsabilité devant eux. Ajoutons
d’ailleurs que Jeanne comme sainte est contemporaine de toute l’humanité et lui
apporte un message éternel, l’empreinte du Christ, la Présence du Christ, ce
qui veut dire qu’elle est aussi toujours présente. On peut donc conclure que
c’est de la réaction chimique entre la Présence spirituelle et la Présence
artistique que naît la vision unique de l’histoire chez Péguy.
Introduction à la pensée politique de Péguy
Geraldi Leroy
Université d’Orléans
Péguy figure encore, peut-on dire, parmi ces
personnalités qu'on qualifie d'inconnus célèbres. Au sein du public cultivé
auquel son nom est familier combien compte-t-il de lecteurs ? À bien
regarder, il est souvent cité, mais de manière fortement stéréotypée. De lui
sont constamment invoquées les mêmes formules comme l'opposition entre mystique et politique que Notre jeunesse
a rendue classique. On privilégie abusivement le chrétien et un chrétien dont
on ignore la virulence anticléricale. Il est généralement reçu comme un poète
alors que son œuvre en prose est l'une des plus originales et des plus
stimulantes de la littérature française. En particulier, on ne mesure pas
l'importance de sa pensée politique ou on en donne une image réductrice et
tendancieuse. Il existe en effet toute une histoire des interprétations de
Péguy. L'exemple de la période de l'Occupation est à cet égard significatif. On
y constate une récupération vichyste des idées de notre auteur. La célébration
des vertus de l'ancienne France telle qu'elle figure dans L'Argent a servi à discréditer rétroactivement le Front populaire
accusé d'avoir poussé le pays au sabotage et à la paresse. Parallèlement, la
propagande du régime célèbre chez lui en priorité le poète de Jeanne d'Arc,
manière d'imposer à l'opinion l'Anglais et non l'Allemand comme le véritable
ennemi de la France. À l'inverse, Péguy a été invoqué par la Résistance. La
revue Esprit d'Emmanuel Mounier
publiait les extraits où Péguy s'élevait contre l'antisémitisme. D'autres
alléguaient les passages dénonçant le militarisme allemand et ceux présentant
comme un devoir absolu le combat par tous les moyens d'une occupation ennemie.
Aucun autre écrivain, à en croire Alain Peyrefitte, n'a plus influencé le
général de Gaulle. La présente communication ne saurait prétendre restituer le
détail de la pensée politique de Péguy ; elle se bornera à mettre en
évidence quelques lignes fortes de sa personnalité dans cet ordre d'idée.
En premier lieu, on notera que Péguy est un
authentique fils du peuple et à ce titre une rare exception dans les lettres
françaises. Dans la généralité des cas, le monopole de la culture et les loisirs
indispensables à l'activité littéraire réservaient à la bourgeoisie
intellectuelle le statut de l'écrivain. Certes, de grands écrivains se sont
intéressés aux problèmes du peuple (Zola), mais ils n'en étaient pas issus.
Leur rapport au peuple se fondait sur la pitié ou sur la curiosité et dans ce
dernier cas de figure, il servait à renouveler le personnel et la matière
romanesques (les frères Goncourt). Péguy, lui, n'avait pas besoin de « se
pencher » sur le peuple, il en était, profondément et immédiatement. Son
père précocement décédé, qu'il n'a pas vraiment connu, était menuisier et
descendait de petits vignerons dont on suit la filiation dans les environs
d'Orléans depuis le XVIIe siècle. Du côté maternel, sa grand-mère,
Étiennette Guerret, née dans le Bourbonnais, était petite fille de
« bûcheron », catégorie sociale des plus défavorisées. Elle-même,
illettrée, gagnait sa vie en faisant des lessives pour des familles
bourgeoises. Quant à la mère de l'écrivain, levée tous les jours à quatre
heures du matin, elle était cette rempailleuse de chaises dont L'Argent a tracé le portrait sublimé :
« J'ai vu toute mon enfance rempailler des chaises exactement du même
esprit et du même cœur, et de la même main, que ce même peuple avait taillé ses
cathédrales. »
Loin d'en avoir honte, Péguy a exalté cette ascendance obscure et en a tiré
fierté.
Pourquoi ne pas le dire, il s'enfonce avec orgueil
dans cet anonymat. L'anonyme est son patronyme. L'anonymat est son immense
patronymat. Plus la terre est commune, et plus il veut être poussé de cette
terre. Plus la nuit est opaque, et plus il veut être sorti de cette ombre. Plus
la race est commune et plus il a de joie secrète et il faut le dire un secret
orgueil à être un homme de cette race.
Il est bien le même homme dans le goût de sa race
qu'il est dans le goût de tout. Il est bien le même homme qui ne s'est jamais
vêtu que d'une étoffe commune, qui n'a jamais écrit que sur du papier commun,
qui n'est jamais assis qu'à une table commune. […] Ainsi notre homme ne veut
être qu'un arbre dans cette immense forêt, un épi commun de cette immense
moisson.
Péguy est un exemple éminent
de ces boursiers méritants, fierté de la Troisième République, qui se sont
élevés dans l'échelle sociale grâce à l'instruction. Sur intervention de l'un
de ses instituteurs, il est passé au lycée pour y suivre un cursus classique
habituellement réservé aux enfants de la bourgeoisie. Exploit plus rare encore,
il est reçu en 1894 à l'École Normale Supérieure. L'intégration dans cette
prestigieuse institution laissait présager pour lui une existence confortable
de professeur et l'entrée dans une vie bourgeoise. La fidélité à ses origines
le conduira à adhérer au socialisme qui commence alors (en 1895) à compter des
succès significatifs. Il convient de préciser la conception qu'il s'en faisait.
Péguy se rallie évidemment
aux principes de base de la théorie socialiste critiquant les défauts du
libéralisme économique : la concurrence sans frein, l'inégalité sociale, la
compétition des individus dans une lutte permanente où les mêmes sont toujours
perdants. Il préconise de façon orthodoxe la socialisation des grands moyens de
production, des mesures de planification en matière économique. On observera
que l'inspiration socialiste dont il se réclame ne se réfère pas au marxisme
qu'il considère comme une variante doctrinale parmi d'autres.
La dimension économique,
composante indispensable, doit pourtant être complétée par une autre, de nature
morale. Cette dimension éthique du socialisme est fondamentale aux yeux du
jeune Péguy. Pour lui, l'avènement de la nouvelle société ne dépend pas d'un
processus nécessaire découlant de la lutte des classes. L'engagement socialiste
s'articule avant tout sur le mouvement de révolte, tout intérieur, inspiré par
l'injustice capitaliste ressentie comme intolérable. Seul le socialisme, en
supprimant les rapports de concurrence, était en mesure de rendre possible
l'exercice de la morale que la lutte du chacun pour soi rendait inapplicable
dans la société contemporaine.
Si le socialisme est d'abord
une morale, plusieurs conséquences s'ensuivent. La première est qu'on ne peut
penser à gauche et vivre à droite. Le socialisme est une religion de la
pauvreté. Il est indispensable de mettre en accord théorie et pratique, être et
paraître : « Je crois profondément que, nous, socialistes, nous devons
commencer par vivre pauvres ».
Et encore : « Il est regrettable que de plus en plus ce soit des riches
qui, sous le nom devenu officiel de socialistes, fassent profession de
représenter l'immense multitude pauvre. L'homme le plus talentueux du monde,
s'il n'a pas manqué de pain, ignore des cercles que nous connaissons. »
Péguy, en affectant en 1898 les 40 000 francs-or de la dot de sa femme à la
fondation d'une librairie socialiste, a mis pour sa part ces principes en
application.
Ensuite, « la
révolution sociale sera morale ou ne sera pas ».
Même si l'on croit à l'essence juste du socialisme, tout moyen n'est pas bon
pour le promouvoir. Une fin bonne ne saurait être atteinte par des moyens
mauvais en gardant sa nature bonne. En particulier, la propagande doit veiller
à rester probe, on ne doit jamais tromper le peuple sous prétexte qu'on agit en
fin de compte pour son bien. On sait que cette exigence de moralité a souvent
passé pour naïve, elle passait pour incompatible avec les « nécessités de
l'action », elle était qualifiée de « moralisme
petit-bourgeois », les « réalistes » enseignaient que
l'efficacité exigeait de se salir les mains. Un cynisme considéré comme
nécessaire répondait à la conviction qu'on devait faire en somme le bonheur du
peuple malgré lui. Ainsi, au nom des lendemains qui chantent, on a abouti à de
criminelles dérives, à des millions de morts. Péguy avait pourtant mis en garde
: on ne gagne jamais rien à travestir la réalité, seule la vérité est
révolutionnaire ; une révolution qui impose de force ses mots d'ordre ne
peut qu'échouer à terme, mais non sans avoir versé préalablement dans un
implacable despotisme. On a compris que notre auteur, ne comptant que sur l'adhésion
volontaire à ce qui est reconnu comme juste et vrai, accorde une place centrale
à la liberté.
Péguy a confié que le livre
de Jean Grave, La Société mourante et
l'anarchie (1893) était le livre qui l'avait « le plus profondément
remué ».
Cette dimension libertaire apparaît dans son opposition résolue à la vérité de
parti, opposition qui déterminera, peut-on dire, l'orientation de sa pensée
politique à venir. En décembre 1899 s'était réuni à Paris un congrès destiné à
préparer l'unification des cinq fractions socialistes existantes. Afin d'éviter
des divisions nouvelles qui auraient compromis la réalisation de l'unité
prévue, la motion finale du congrès avait décidé l'institution d'un comité
général qui donnerait des consignes de vote au groupe parlementaire se
réclamant du socialisme et veillerait à ce que les organes de presse de la même
tendance respectent la ligne qu'il définirait. Péguy a réagi très vivement à
cette annonce :
Je suis malheureux que le Parti socialiste récemment
institué ait inauguré sa constitution précisément en prenant à l'égard de la
libre pensée, à l'égard de la justice, à l'égard de la vérité, la vieille
attitude autoritaire des cités antiques, des Églises ; des États modernes
et bourgeois ; depuis ce temps-là, je suis détraqué ; je me promène
en sabots par ce grand froid, dans mon jardin, et je me dis comme une bête :
« ils ont supprimé la liberté de la presse ! ils ont supprimé la
liberté de tribune ! »
Jamais Péguy n'aurait souscrit à cette formule que
les appareils politiques ont souvent opposée à la contestation interne :
« le parti a toujours raison ». Pour lui, la vérité de parti est un
non-sens ; il en est de la vérité comme de la liberté, elles ne se
partagent pas. Une vérité tactique n'est pas une vérité. La vérité est
universelle et ne doit pas souffrir d'exception ou d'atténuation. En réponse à
la forme de censure ainsi décrétée, il prit une décision capitale, celle de
fonder les Cahiers de la quinzaine
qui se donneraient précisément comme mission l'obligation de dire librement la
vérité indépendamment de toute autorité extérieure. « Dire la vérité,
toute la vérité, rien que la vérité, dire bêtement la vérité bête,
ennuyeusement la vérité ennuyeuse, tristement la vérité triste ».
Une telle exigence explique la critique acerbe de la politique
« politicienne », qui fait l'une des originalités fortes du gérant
des Cahiers. À la fin des fins, il
n'y a rien qui ne doive être soustrait au tribunal de la conscience
individuelle. Position extrême qui constitue la pensée de Péguy en
antidogmatisme absolu.
Une opposition aussi déterminée s'applique à la
vérité d'État. On la repère dans l'engagement dreyfusiste dont l'auteur de Notre jeunesse se fait gloire à juste
titre d'avoir été l'un des premiers combattants et parmi les plus ardents. On
retiendra ici la mise en cause du gouvernement Combes pour la manière dont il
procédait dans la séparation de l'Église et de l'État. Derrière ce qui peut
apparaître, surtout avec le recul, comme des mesquineries anticléricales, Péguy
a discerné, avec une pénétrante intuition, l'embryon d'un régime qu'on
n'appelait pas encore « totalitaire ». En se prononçant très
officiellement au nom d'un positivisme scientiste contre la religion présentée
comme une étape dépassée de l'humanité, le gouvernement outrepassait son rôle.
Il lui revenait de s'occuper de l'administration des choses, non pas de
trancher sur les questions métaphysiques. Il ne saurait y avoir une philosophie
d'État, pas plus qu'un art d'État ou une histoire d'État, fût-il socialiste, qui
s'imposerait aux individus.
Faute de cette distinction des plans, un régime se
constitue comme une machine à broyer la personne humaine. Quand une vérité de
parti est relayée par l'appareil de l'État au service d'un monopole politique
et culturel, aucun espace de liberté ne subsiste pour les citoyens. Si l'État
représente la vérité, la raison, le sens de l'histoire, tout opposant est un
fou objectif et en tant que tel relève des hôpitaux psychiatriques. Dans des
textes étonnants de politique-fiction, Péguy a décrit l'époque où « on
aura depuis longtemps annexé tous les ministères au ministère de
l'intérieur ; et le service de la police, délations et surveillances, aura
reçu des agrandissements russes ».
Nous pouvons mesurer dans ces lignes le réalisme d'une anticipation où tout se
trouve : l'embrigadement, la répression des intellectuels non conformistes, la
délation institutionnalisée, les défilés de masse, le culte de la personnalité.
La question patriotique, au fil des années, a pris
une part croissante dans les préoccupations de l'auteur de Notre patrie. Cet aspect de sa pensée déconcerte souvent les
lecteurs de notre temps car une telle mentalité est ressentie comme inactuelle.
Il est indispensable ici d'effectuer un effort d'accommodation historique tant
est différent de nos jours l'état des relations européennes. Dans ses textes de
jeunesse, Péguy a procédé à un examen critique du patriotisme qu'il aurait
voulu débarrasser de ses tentations bellicistes et réserver à la seule défense
du territoire national. Il imaginait d'ailleurs que les progrès du socialisme
internationaliste conduiraient au règlement pacifique des conflits. En
particulier la question sensible de l'Alsace-Lorraine recevrait une solution
dans ce cadre. Dès les premières années du XXe siècle et surtout
après la crise de Tanger (1905), il a considéré que la guerre franco-allemande
était inévitable et il s'est incontestablement rallié au nationalisme le plus
déterminé. L'angoisse qu'il ressentait devant la menace d'une défaite de la France
dans laquelle il investissait les plus hautes valeurs lui a inspiré des propos
qu'on peut juger outranciers. On accordera assez volontiers que les
imprécations furieuses lancées contre Jaurès à cette occasion dépassent le
niveau raisonnable du débat politique. Cela étant dit, on n'oubliera pas que la
patriotisme de Péguy n'était nullement un nationalisme conquérant et que sa
visée était essentiellement défensive. Avait-il tort par ailleurs de soutenir
que la stratégie pacifiste de Jaurès reposant sur la coopération des
socialistes allemands pour empêcher la guerre n'était pas crédible ? Le
fait est que la social-démocratie n'a jamais donné son assentiment à une grève
militaire internationalement organisée. Plus encore, elle s'est très
majoritairement ralliée, le moment venu, à la guerre. Enfin, cette guerre a eu
lieu et a prouvé par le fait la pertinence des prévisions de Péguy.
Il serait outrecuidant de prétendre que Péguy a
toujours eu raison. Il aurait été le premier à récuser cette prétention tant a
toujours été grand chez lui le souci de laisser place à la libre confrontation
des idées. Il est assurément permis de répondre autrement aux problèmes qu'il a
abordés. Mais on doit reconnaître que ces problèmes renvoient aux questions
fondamentales de notre temps et qu'en tout état de cause sa réflexion est de
nature à toujours stimuler la nôtre. On souscrira donc au jugement de Bernanos
: « Je ne tiens pas précisément Péguy pour un saint, mais c'est un homme
qui, mort, reste à portée de la voix. »
Un phonéticien finno-ougrien : Jean Poirot alias Jean Deck
Romain Vaissermann
Université d’Orléans
Pour redécouvrir
Jean Poirot, il avait fallu attendre, plus de cinquante ans après la mort de
l’intéressé, l’étude de Thorildur Olafsdottir-Ergun dirigée par Geraldi Leroy
et intitulée « Charles Péguy et Jean Poirot : correspondance ».
Poirot ressortait alors de l’oubli pour mieux y retomber. Nous proposons ici
une vision synthétique de sa vie, à l’aide de nouveaux éléments biographiques
que nous devons notamment aux recherches du professeur Matti Klinge et à l’aide
d’Osmo Pekonen.
I. Un normalien grand lecteur
Jean-Marie-Joseph Poirot naît la même
année que Péguy, le 26 mars 1873, à Andelot (Haute-Marne), de parents vosgiens
(Camille-Hippolyte Poirot, marchand quincaillier âgé de 31 ans, et Julie
Girardon âgée de 23 ans). Poirot quitte le Bassigny à 3 ans pour séjourner en
Lorraine, dans les Vosges notamment, jusqu’à 12 ans. Après des études scolaires
dans l’Ouest de la France (bac au lycée de Poitiers en 1890), il gagne Paris,
où il étudie en rhétorique supérieure au lycée Henri-IV (1890-1893). Ces
précisions sont importantes : le phonéticien Poirot précisera toujours qu’il
parle avec l’accent de ses origines.
Jean Poirot
réussit le concours d’entrée à l’E.N.S., 9e de la promotion 1893. Il
y est élève de novembre 1893 à juillet 1898. Il reste marqué par deux
professeurs : son professeur de philosophie Henri Bergson (1859-1941) et
Charles Andler (1866-1932), maître de conférences en allemand à l’E.N.S. depuis
1893, « celui vers lequel Poirot se sentait le plus attiré et qu’il
admirait particulièrement », entre autres pour ses « idées politiques
avancées ». Mais « Poirot ne consentit jamais à se faire enrôler dans aucun parti », sinon pour
défendre Dreyfus avec Péguy, guidé par les idéaux « de la justice, de la
liberté, du progrès », et « par conséquent prédisposé à sympathiser
avec la Finlande, pays à cette époque dépendant de l’empire russe et où les
atteintes portées par le gouvernement du tsar aux libertés constitutionnelles
avaient provoqué une politique de résistance opiniâtre ». Ce sont les
termes d’Alexis von Kræmer dans sa notice nécrologique de Poirot dans Neuphilologische Mitteilungen.
Année scolaire
1893-1894. Poirot n’accomplit pas son service militaire, étant réformé au
conseil de révision pour raison de santé, mais obtient un congé pour la même
raison.
1894-1895. Dès
son entrée effective à l’E.N.S. le 3 novembre 1894, un an après son admission
au concours, Poirot y fait la connaissance de Charles Péguy, entré pour sa part
6e dans la promotion de 1894. C’est un très grand lecteur à la
bibliothèque de l’E.N.S. : en novembre 1894, il lit Goethe et Schopenhauer,
Plutarque comme Polybe ; en décembre 1894, il passe à Schiller, Voltaire,
Beaumarchais et tout le théâtre français ; en janvier 1895, il lit
Aristote ou Xénophon, Cicéron et Strabon ; en février 1895, on le trouve
dans Platon ; en mars 1895, c’est au tour de Racine, de Quintilien et
d’autres rhéteurs d’être empruntés par lui à l’E.N.S. ; en avril 1895, il
lit notamment Euripide ; en mai 1895, toujours Goethe, décidément son
auteur favori. Poirot devient licencié ès lettres à la Sorbonne à l’été 1895.
Peut-être est-ce pendant cette année scolaire qu’un professeur d’histoire note
que l’élève Poirot, « qui ne s’est
pas voué à l’histoire », a néanmoins non seulement prononcé une
« conférence » (un exposé en classe), mais aussi remis un mémoire
épais sur La Réforme d’Agis et de
Cléomène…
1895-1896. Dès
la rentrée, retour de Goethe, de Schiller et de grammaires dans ses lectures.
Fait notable depuis novembre 1895 : Poirot commence à lire beaucoup d’ouvrages
grammaticaux (tendance qui se confirme en mai-juillet 1896)… En avril 1896,
Poirot approfondit sa connaissance de Goethe et de Lessing. On comprend pourquoi
en apprenant les leçons qu’il prépare et les devoirs qu’il compose. En 2e
année de lettres, il donne deux « excellentes leçons » (d’après
Charles Andler lui-même) sur « Le consonantisme » puis « Le
vocalisme germanique » : « toutes deux très au courant de la science
la plus récente, admirablement claires, fortes et prudentes ». De plus, il remet à Andler un long travail sur Jeanne d’Arc et la théorie de Schiller sur
la poésie naïve et sentimentale qui fait dire à son professeur : « M.
Poirot n’écrit pas encore l’allemand avec la correction qu’il faut exiger d’un
licencié ; mais il en a un sentiment délicat, et il l’explique avec
finesse et avec profondeur. » Témoignage de son zèle ardent d’étudiant
germaniste, Poirot rend plusieurs thèmes « qui offensent encore gravement
la grammaire », puis une longue dissertation sur Le Jugement de Lessing sur Voltaire, meilleure du point de vue de
la langue, avant de conclure en beauté son année par une leçon, de deux heures,
dite en allemand sur « La dramaturgie de Hambourg » de Lessing, « conférence
préparatoire à la licence de langues vivantes ». Poirot finit l’année
licencié d’allemand à la Sorbonne à l’été 1896. Après des excursus dans la
poésie romaine (février-mars 1896) ou dans la patrologie latine (avril 1896),
en mai 1896, Diderot comme la Bible figuraient sur sa table de chevet !
Puis Chateaubriand en juin 1896.
En dehors de
l’E.N.S. où il lit environ 500 [sic]
livres pendant sa scolarité de 1894 à 1898, Poirot se fait d’abord connaître
comme l’auteur d’un essai très documenté sur la « Polémique de l’École
attique avec Cicéron » dans l’édition de Gaius Licinius Macer Calvus (82 – ca 47) par son maître Frédéric Plessis.
Plessis le dit « utile et zélé collaborateur ».
À l’origine de cette première et précoce publication, un devoir scolaire de
Poirot sur Cicéron et les Attiques
que Plessis jugea un « travail intéressant, fait avec soin et qui a
demandé beaucoup d’études ». Qualificatifs qui reviendront toujours dans
sa carrière : Poirot était un enseignant-chercheur prudent, scrupuleux, doué
d’une immense force de travail.
1896-1897 :
Poirot ne consulte aucun livre à l’E.N.S., lui si grand lecteur ! C’est
qu’il obtient une bourse de séjour en Allemagne en 1896-1897. L’élève de la
section d’allemand de l’E.N.S. Poirot vit alors au 7 Waldstrasse à Leipzig et
étudie sous la direction du philologue Eduard Sievers (1850-1932),
brillantissime néogrammairien professeur à l’université de Leipzig (de 1892 à
1922).
Poirot se
rachète vite en empruntant pas moins de 55 volumes à la bibliothèque de
l’E.N.S. le 3 novembre 1897 ! Toujours Goethe (à tel point qu’on peut
valablement penser qu’il songea d’abord à écrire une thèse sur Goethe),
Schiller et d’autres ouvrages sur la littérature allemande. Les ouvrages de
grammaire se partagent les lectures de Poirot, avec Goethe et Schiller, en
novembre puis décembre 1897, en janvier 1898. En 1898, toujours élève de la
section des langues vivantes, Poirot repart pour Leipzig, où il habite à la
même adresse.
Germaniste,
Poirot sera reçu premier à l’agrégation d’allemand à l’été 1902 seulement à
cause de sa santé défaillante : autres amis de Péguy, Gaston Raphaël
(1877-1960) n’avait été que 6e en 1901 à la même agrégation, comme
Ernest Tonnelat (1877-1948) le sera en 1903. Jusqu’ici Poirot suit donc un
parcours brillant, mais classique, qui le destine à l’enseignement en lycée
comme « hussard de la République ».
On serait tenté de gager qu’il a enseigné dans deux-trois lycées de province
puis, consécration, dans la capitale, avant de décéder. On se tromperait
lourdement à faire une telle hypothèse. Certes, Poirot a demandé en avril 1903,
date à laquelle il compte rester encore un an si possible en Finlande
une vacance comme « caïman »
(répétiteur de l’E.N.S.) pour prendre la suite d’Étienne Burnet
(1873-1960 ; 1er de la promotion de l’E.N.S. en 1894) puis, dès
janvier 1904, il perd tout espoir de caïmanat.
D’après leur
correspondance, Poirot et Péguy sont toujours restés en excellents termes en
dépit de divergences politiques, Poirot continuant d’admirer Jaurès en dépit
des attaques de Péguy contre l’orateur, et d’admirer Péguy en dépit de ces
mêmes attaques, qu’il juge basses. Poirot souscrivit à un abonnement aux Cahiers dès 1900, à hauteur de 25
francs. Abonné, il sera aussi collaborateur des Cahiers de la quinzaine et
contribuera à les répandre en Europe. Fidèle ami, Poirot rendra hommage à
« Charles Péguy » par une notice nécrologique parue dans Nya Argus.
Mais qu’est-ce
qui justifie que Poirot ait été nommé officier d’Académie dès le 31 mars 1904,
à trente et un ans ? Qu’il ait été (a
parte dans sa carrière d’enseignant) membre d’un comité des travaux
historiques et scientifiques au ministère (français) de l’Instruction publique
en 1907 ? Qu’il ait même été fait chevalier de la Légion d’honneur en
1920, distinction que ne reçut pas notre cher Péguy ? Pour répondre à ces
questions, il faut faire une digression vers la Finlande et mettre, à la suite
de Poirot, cap vers le Nord !
II. Jean Poirot, linguiste phonéticien
Poirot est
d’abord enseignant en Finlande. À savoir lecteur de français (à titre
provisoire) à l’Université d’Helsinki, alors dénommée « Université Impériale d’Alexandre »
depuis le 13 septembre 1898. Il apprend en quelques mois le suédois :
« Poirot savait l’allemand à la perfection et quant au suédois, il avait
fini par le parler et l’écrire si correctement qu’il faisait ses cours à
l’Université en partie dans cette langue et qu’il rédigeait directement en
suédois les articles destinés aux journaux finlandais. »
Poirot réussit ensuite un examen pour obtenir un poste permanent de lecteur,
« Universetets lektor », le
25 avril 1899 et
l’occupe dès sa nomination le 3 juillet 1901.
Mais le vrai
tournant dans sa vie scientifique vient plus tard : l’année où il commence
d’enseigner la phonétique, en 1903.
a. Poirot enseignant de phonétique à
Helsingfors
Poirot occupe
d’abord à titre provisoire une chaire de phonétique spécialement créée pour lui
(1903-1908) puis l’occupe à titre permanent (nomination du 28 août 1908 à une
chaire créée encore pour lui !). La chaire auxiliaire de la phonétique
n'était pas élevée à une chaire de professeur, bien que son occupant eût le
droit au même salaire que les professeurs extraordinaires ; la raison en
était la citoyenneté étrangère de Poirot ; mais la phonétique était
considérée comme une discipline auxiliaire des autres sciences linguistiques.
Poirot nous décrit son travail en 1904 : « J’ai d’excellents instruments,
je vais avoir une place dans un laboratoire neuf ; je fais construire de
nouveaux appareils. Cela me fournira un sujet de seconde thèse et, comme j’ai
l’air de devoir avoir des élèves, j’aurai d’ici mon retour en France, le temps
de former un successeur et de mettre en train une enquête phonétique sur les
dialectes du pays ».
Poirot a enseigné la phonétique à Helsinki jusqu’en 1920 (année où il est
retourné en France) au niveau de professeur ; mais un professorat régulier
n'a été créé qu'en 1948.
Ajoutons pour mémoire qu’on trouve un « dosentit » de phonétique de 1891 à 1903 : Knut Hugo Pipping (1864-1944), « äänneoppi », et de 1915 à 1924 : Frans Gustaf Äimä (1875-1936), « suomalainen ja lappalainen äänneoppi »
(élève de Poirot, qui enseignera ensuite jusqu’à sa mort et écrira Phonetik und
Lautlehre des Inarilappischen. Akademische Abhandlung, Helsinki, Druckerei der
finnischen Litteraturgesellschaft, « Mémoires de la Société
finno-ougrienne », 1914).
Poirot obtiendra
plusieurs congés universitaires : semestre de printemps 1906, année scolaire
1910-1911 (au moment de la crise d’Agadir, il rencontre Péguy, qui lui avoue
avoir peur que la guerre se déclenche trop tard pour être en âge de
combattre !), semestre de printemps 1915 (où il rentre quelque temps au
pays pour participer comme traducteur à l’effort de guerre, après avoir été confirmé
comme inapte au combat). Il était aussi venu en France en 1902 pour passer son
agrégation d’allemand et en 1913 pour soutenir sa thèse.
Car Poirot,
avant 1913, est parfois handicapé du fait de n’avoir pas encore soutenu sa
thèse. En témoigne un épisode des nominations à la Sorbonne. La Revue de phonétique
rend compte d’une note publiée au Bulletin
administratif du Ministère de l’Instruction publique
sur un cours de phonétique qui sera vacant au 1er janvier 1912 près
l’Institut de phonétique de l’Université de Paris (6 000 F par an, fondation de
l’Université). Se sont portés candidats sous 15 jours deux docteurs ès lettres
: Hubert Pernot (1870-1946), alors répétiteur de grec moderne à l’École des
langues orientales, Théodore Rosset (1877-?), maître de conférences à
l’Université de Grenoble et directeur de son institut de phonétique qui y est,
ainsi qu’un licencié ès lettres : Léonce Roudet (actif de 1899 à 1928),
directeur du Laboratoire de phonétique expérimentale de l’Université de Nancy.
Le 9 décembre le conseil de faculté a décidé que le titre de docteur n’était
pas exigible pour ce nouveau cours. Du coup, Poirot fait acte de candidature.
Deuxième réunion de la commission. Le conseil de faculté du 16 décembre se rend
compte qu’il doit prévenir tous les candidats éventuels non docteurs et obtient
le renvoi de l’examen des candidatures à une date ultérieure. Poirot ne sera
nommé à la Sorbonne qu’en 1914…
À l’été 1900, de
Leipzig, il songe à écrire comme thèse pour le doctorat ès-lettres une
« étude métrique de l’alexandrin », car « presque tout est
encore à faire ».
Poirot travaille dès 1904 à un nouveau sujet de thèse, qui sera le bon.
Poirot écrit en 1907 « Sur la prononciation et le groupement des voyelles
en français »,
prélude à sa thèse de linguistique, qu’il présente enfin en 1912, à la Faculté
des lettres de l’Université de Paris. Le 4 novembre 1912, disciple de l’abbé
Pierre-Jean Rousselot (1846-1924), qu’il discute néanmoins, il obtient
l’autorisation de soutenir sa thèse d’Alfred Croiset (1845-1923), doyen de la
Faculté des lettres, et de Louis Liard (1846-1936), vice-recteur de l’Académie
de Paris. À Paris, il devient docteur ès-lettres en 1913. Couronnement de ses
recherches, la thèse est consacrée à des Recherches
expérimentales sur le timbre des voyelles françaises,
alors que la thèse complémentaire propose une « Étude sur la connaissance
de la quantité dans les langues finno-ougriennes ».
Son jury est composé du linguiste Ferdinand Brunot (président), de Guillet et
du professeur de philologie Paul-Isidore
Verrier (1860-1938) pour la thèse principale, de Charles Andler, du linguiste
Antoine Meillet (1866-1936)
et d’Hubert Pernot pour la complémentaire. Ayant obtenu le grade de docteur
avec mention « très honorable » le 8 janvier 1913,
Poirot veut rechercher désormais la hauteur et l’intensité des voyelles du
français. Mais examinons ses recherches antérieures et ultérieures.
b. Poirot phonéticien
Le chargé de
cours de phonétique à l’Université de Helsingfors écrit de nombreux articles
savants. Mettant à profit sa bonne connaissance du français, il applique ses
recherches phonétiques au français dans « Deux questions de phonétique
française : I Contribution à l’étude des explosives labiales en français, II
Contribution à l’étude de l’e
muet ».
Mais Poirot,
mettant à profit sa présence en Finlande, s’attache surtout aux langues
finno-ougriennes. Dans la revue Finnisch-ugrische
Forschungen : Zeitschrift für finnisch-ugrische Sprach- und Volkskunde, les
« Recherches expérimentales sur le dialecte lapon d’Inari », dans
leurs deux livraisons « I Accent musical » et « II
Résultats »,
rejoignent les préoccupations de Frans
Gustaf Äimä (1875-1936), qui, en 1911, « imprime une thèse de phonétique
descriptive et expérimentale sur le dialecte lapon d’Inari » dont
« les expériences ont été effectuées au Laboratoire de phonétique
d’Helsinki ».
Poirot prépare aussi en 1906 avec Robert Gauthiot
un travail sur les consonnes finnoises dans la même revue Finnisch-ugrische Forschungen, mais les résultats de cette étude ne
semblent pas avoir paru.
Mais Poirot est
contesté par les phonéticiens purs. Premier sujet de polémique, son compte rendu (en
allemand) « G. Panconcelli-Calzia, Bibliographia
phonetica, Sonderabdruck aus der Medizinisch-pädagogischen Monatschrift für
die gesamte Sprachheilkunde » [vol. I et II], paru dans « Literaturbericht »
de Archiv für die gesamte Psychologie
mécontente le jeune Giulio Panconcelli-Calzia (1878-1966)…
Après ces
premières avancées dans les études phonétiques finno-ougriennes, Poirot se
consacre à une somme : Die Phonetik.
C’est, en 1911, le fascicule 6
du Handbuch der physiologischen Methodik
dirigé par le Finlandais Robert Adolf
Armand Tigerstedt (1853-1923), professeur de physiologie à l’Université de
Helsinki depuis 1901, directeur des Skandinavisches
Archiv für Physiologie et que Poirot avait sans doute connu à Leipzig. Ce
livre de Poirot, vaste panorama des outils mis à la disposition du phonéticien,
se trouve annoncé dans la Revue de
phonétique comme « un travail étendu sur la Méthode de la phonétique
expérimentale », fait en même temps que Poirot « prépare ses thèses
sur le timbre des voyelles françaises et sur des questions de phonétique
lettone ».
Josef Chlumský (1871-1939), du laboratoire de phonétique du Collège de France,
en rend compte de façon mitigée dans la Revue
de phonétique,
mais le Bulletin de la société de
linguistique (n° 60) le dit « travail personnel, original et critique ».
Muni de
l’autorité de cet ouvrage clef, Poirot donne un très sévère compte rendu de
« Théodore Rosset, Recherches
expérimentales » dans la Revue
de phonétique.
Qui donnera lieu à une seconde polémique.
Rosset demande un droit de réponse par une lettre publiée dans la même revue.
Poirot y répond assez vivement,
ainsi que l’abbé Rousselot, qui soutient Poirot. La polémique portait notamment
sur un instrument de mesure, dont Rosset voulait s’attribuer tous les mérites,
aux dépens du constructeur. Poirot resta sensible aux questions de méthode et
particulièrement aux instruments de mesure plus ou moins précis mis à la
disposition du phonéticien de la Belle époque.
Voilà pourquoi
les travaux du laboratoire de physiologie à l’Université de Helsingfors,
section de phonétique expérimentale, portent « Sur le transcripteur phonographique
de Hermann », dans Vox.
Voilà encore
pourquoi la Revue de phonétique donne
souvent, comme en 1913, des nouvelles du laboratoire de phonétique de
Helsingfors dans ses « Chroniques » d’activités. « M. Poirot : recherches sur le timbre des
voyelles françaises ».
Puis : « Dr Laurosela : recherches
sur la quantité dans les dialectes finnois de l’Ostrobotnie méridionale ».
La Revue de phonétique donne aussi
des études de Poirot plus personnelles, moins polémiques mais toujours aussi
scrupuleuses : « Question de technique et de méthode : analyse
harmonique au moyen des analyseurs » puis « Question de technique et
de méthode. II Quel degré de confiance méritent les tracés des transcriptions
phonographiques ? »
Les études de
Poirot ne s’arrêtent pas avec la guerre. Conscient de la chance de disposer à
Helsingfors de quelques réfugiés lettons, Poirot s’était déjà autorisé dans
l’immédiat avant-guerre deux petites digressions vers les pays baltes. Il
dirigea en 1913 une étude sur l’estonien : « Dr Kettunen
imprime ses recherches sur la phonétique du dialecte estonien de Kodafer ».
La même année, Poirot écrivit « Sur l’accent lette »,
grâce à une collaboration entre son laboratoire de phonétique et le professeur
de philologie slave Jooseppi Julius Mikkola (1866-1946).
Voici qu’en
1915, il publie une « Contribution à l’étude de la quantité en
lette », travail réalisé quelques années auparavant par le laboratoire de
phonétique installé à l’Université de Helsingfors, recherche érudite qui
complète le Lettisches Wörterbuch de
Karl Christian Ulmann (1793-1871)
grâce à l’aide de son collègue le professeur Mikkola et de son ancien maître
August Leskien (1840-1932), professeur de langues slaves à l’université de
Leipzig : « Les sujets d’expérience étaient des Lettes
réfugiés à Helsingfors après les troubles de 1905, ou de passage dans cette
ville. »
Poirot, qui dès
1913, année décidément féconde en nouvelles orientations, alors que la Revue de phonétique annonçait qu’« il imprime ses recherches sur la
quantité en tchérémisse »
(ou mari), avait étendu sa connaissance des langues finno-ougriennes en
proposant une « courte série sur la
quantité en hongrois », publie dans le Journal de la Société Finno-Ougrienne,
en 1916, un article approfondissant cette brève recherche sur « Sur la
quantité en hongrois », revue par Setälä. Poirot avait demandé l’aide
financière de la Société finno-ougrienne pour cette étude, mais ne publia
qu’une partie de ses résultats, qui plus est choisissant ceux qui intéressent
surtout la phonétique générale ! C’est en 1906 que Poirot entra comme
membre fondateur (sous Setälä vice-président ; Mikkola membre élu de la
direction) dans cette société dont étaient déjà membres Leskien, Äimä, Pipping.
III. La fin
Nommé finalement
maître de conférences à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, Poirot
avait été autorisé
à accepter l’emploi de professeur à l’Université de Helsingfors du 1er
janvier 1914 au 1er mai 1920. Installé le 1er mai 1920 à
son poste de chargé de cours de phonétique (fonds de l’Université),
il est maintenu dans ses fonctions de chargé de cours de phonétique par
décision universitaire du 16 juillet 1920 (passant néanmoins du fonds de
l’Université au budget de l’État) puis chargé d’un cours complémentaire de
phonétique (bénéficiant d’un traitement annuel de 14 000 F) par décision
ministérielle du 17 août 1920.
Appelé à enseigner la phonétique à l’Université de Paris, il quitte donc
l’Université de Helsingfors le 20 septembre 1920 et enseignera en France, comme
il le voulait depuis longtemps. Dès 1903, il souhaitait rentrer au pays en 1904
et y travailler comme caïman à l’E.N.S.
Poirot s’installe dans son nouveau poste le 1er novembre 1920. Qu’y
fait-il ?
Nommé doyen de la
faculté des Lettres de l'Université de Paris en 1919, le grammairien et
historien de la langue française Ferdinand Brunot avait quitté la direction des
Archives de la parole en juillet 1920
mais : « il avait en fait résigné ces fonctions dès le mois de mai de
cette même année, époque à laquelle on créa sur sa proposition une maîtrise de
conférences qui fut confié à M. Poirot. […] Le double organisme que forment
l’Institut de phonétique et les Archives de la parole dépasse, à vrai dire, les
forces d’un seul homme quelle que puisse être sa résistance physique et
intellectuelle. Aussi Poirot, miné par la maladie qui devait l’emporter
prématurément, s’est-il plus spécialement consacré aux études de phonétique
expérimentale et notamment aux recherches sur les voyelles. Nos dossiers
renferment peu de notes de lui, et cette constatation a quelque chose de
tragique : il savait que les projets à longue échéance lui était interdits. On
donnera dans cette Revue la liste des publications de ce savant probe et
consciencieux qui, jusqu’au dernier moment, a poursuivi sa tâche quotidienne
avec opiniâtreté et qui de bien des façons s’était acquis la profonde estime de
ses collègues et l’affection de ses élèves »
– idée jamais réalisée, hélas.
Le phonéticien Poirot lui succède à la tête de l’Institut de phonétique et des
Archives de la parole jusqu'à sa mort brutale en 1924. Ce sera ensuite sous la
direction de l'helléniste Hubert Pernot que l’Institut de phonétique et des
Archives de la parole deviendra le Musée de la parole et
du geste, toujours dans le cadre de l'Université de Paris, mais en déménageant
au 19 rue des Bernardins, dans le cinquième arrondissement de Paris.
Mais n’allons pas si
vite en besogne. Le 30 avril 1924, Poirot avait demandé une autorisation
d’absence pendant le mois de mai (à renouveler une fois pour juin) 1924 au
doyen Ferdinand Brunot. Celui-ci, dès le 2 mai 1924, transmet au ministre, en
la soutenant, la demande de Poirot, « dont
vous connaissez le mauvais état de santé », écrit-il. Autorisation
rapidement donnée par décision du 24 mai 1924. Il faut avouer que la demande
était pressante :
M. le doyen,
Je pense que
M. Uri vous aura
parlé de la conversation que j’ai eue avec lui avant-hier, et où je lui ai
expliqué que l’état de ma santé et les soins qu’elle réclame nécessiteraient
mon départ vers un climat plus chaud et sec que celui que nous offre Paris en
ce moment. Hier j’ai commis l’imprudence – car c’en était une –, d’aller à mon
laboratoire pour régler entre autres la question de mes cours à l’École [de]
préparation ; et aujourd’hui je sens les conséquences de cet abus de mes
moyens physiques.
En somme,
l’état général est : organisme débilité par surmenage, menacé par des poussées
congestives arrêtées mais non résolues, œdème de fatigue des membres
inférieurs. Localement, aphonie par parésie
et légère ulcération de la corde vocale droite, qui nécessitera un traitement à
l’acide lactique.
Le
laryngologiste déconseille toute espèce d’enseignement d’ici à la fin de
l’année scolaire. Mon médecin me verrait disparaître vers des cieux plus
cléments.
Tous symptômes
qui font penser soit à une tuberculose laryngée en phase finale soit à un
cancer O.R.L. touchant les voies aéro-digestives (œsophage, voies aériennes
supérieures, gorge…). Une maladie qui peut provenir de l’abus de tabac et,
secondairement, de l’alcoolisme (ce qui ne semble aucunement concerner Poirot)…
mais aussi apparaître par dégénérescence d’une laryngite chronique…
Dans sa lettre,
Poirot se soucie ensuite des questions pédagogiques : il peut remettre son
rapport de lecture
des Recherches sur l'R anglo-américain
d'après les procédés de la phonétique expérimentale de Marcel H. Vigneron ; il doit faire passer deux
diplômes de phonétique et autant de certificats de phonétique. Son souhait
consiste finalement en ceci : partir d’abord dans le Midi, y rester jusqu’à la
fin juin 1924, passer par la Sorbonne pour les formalités pédagogiques,
repartir pour la montagne le mois de juillet 1924. « On n’aurait donc pas
à me chercher un remplaçant pour une matière aussi spéciale. »
Après avoir été
maître de conférences à la Sorbonne mais pendant moins de quatre années
universitaires, Poirot meurt à son domicile de Paris, au 97 boulevard Arago
dans le XIVe arrondissement, le 20 mai 1924. Cruelle ironie du sort
: le phonéticien Poirot meurt les cordes vocales touchées, par la voie
respiratoire plus que par la voie digestive apparemment !
Depuis 1920,
qu’avait-il écrit ? Nous ne connaissons l’existence que de deux articles,
contributions aux Skandinavisches Archiv
für Physiologie,
en 1923 : « Über die rythmischen
Pausen im Vortrag und deren experimentelles Studium » et aux Mélanges offerts à M. Charles Andler par ses
amis et ses élèves en 1924 : « Sur l’articulation des nasales
islandaises », relatant une expérience de fin janvier 1924.
Où l’on voit que son intérêt pour la phonétique expérimentale et pour
l’application de cette discipline aux pays nordiques n’avait pas quitté Poirot.
Les pays
nordiques n’oublient pas de saluer en Poirot le premier linguiste à avoir
entrepris d’analyser phonétiquement les voyelles nasalisées, à l’aide des
outils de son laboratoire : disque-phonographe et analyseur harmonique, et le
premier à avoir utilisé le kymographe dans l’analyse phonétique des langues
finno-ougriennes.
On s’étonnera donc de son oubli en France, aussi bien chez les historiens de
l’Université que chez les linguistes. Christophe Charle oublie Poirot dans Les Professeurs de la faculté des lettres de
Paris. Dictionnaire biographique
et dans l’ouvrage collectif sur Le
Personnel de l'enseignement supérieur en France aux XIXe et XXe
siècles. Les
linguistes français citent volontiers le Suédois Bertil Malmberg ou le Danois
Krystoffer Nyrop, président de l’Alliance française à Copenhague de 1898 à 1902
(Poirot dirigea celle de Helsingfors à la même époque) ou l’autre Danois Louis
Hjemslev. Plusieurs
raisons expliquent l’oubli de Jean Poirot.
D’abord,
l’enseignant de phonétique n’a pas eu suffisamment d’élèves à la Sorbonne, de
1920 à 1924, pour marquer de son esprit une génération de linguistes ;
tout laisse en revanche penser que ses élèves en Finlande étaient nombreux.
Ensuite, l’auteur n’a pas passé ce seuil quantitatif de publications à partir
duquel, la qualité étant tout de même au rendez-vous, les bibliographies
ultérieures ne vous oublient pas : très peu cité de son vivant, encore était-il
destiné, à titre posthume, à mourir à petit feu une seconde fois… Le chercheur,
outre Die Phonetik, n’a par ailleurs
guère eu le temps de se consacrer à des œuvres linguistiques vulgarisatrices :
son public ne pouvait être que celui de spécialistes. Le phonéticien s’enferma
de plus dans des langues dites, en France, « rares » – excusez
l’adjectif – et publia beaucoup, en Finlande, sur la France et le français à
une époque où l’intelligentsia finlandaise (et pas seulement finlandaise !)
se tournait plutôt vers l’Allemagne… Poirot fut enfin tributaire des
balbutiements de sa très jeune discipline : méthodes sinon dépassées du moins
rendues obsolètes du fait de leurs outils primaires.
Ce faisceau de
raisons fait que, des débuts de la phonétique, on ne retient aujourd’hui que le
nom de l’abbé Pierre-Jean Rousselot, qui décédera lui aussi en 1924, le 16
décembre. Comme le nota Charles-Émile
Picard (1856-1941)
: « Une grande partie de la carrière
de Poirot s’était faite à l’Université de Helsingfors, et, pendant la guerre,
il fut un de nos meilleurs observateurs français dans les pays du Nord. Dans
ces dernières années, il s’était consacré à la phonétique expérimentale, qu’il
enseignait à la Faculté des Lettres de Paris ; sa mort et celle de son
maître, M. l’abbé Rousselot, sont des pertes irréparables pour la jeune et
nouvelle science du langage. » À défaut de véritable notice
nécrologique, bel hommage rendu à celui qui fut membre de l’Association amicale
des anciens de l’E.N.S. de 1897 à sa mort. Autre hommage de la bibliothèque de
l’E.N.S. à son infatigable lecteur : la présence d’un intercalaire
« Poirot (Jean) » dans le fichier d’auteurs de son catalogue manuel –
la « Bibal » est assurément la seule bibliothèque dans le monde à réserver
un tel honneur à Jean Poirot !
Les jeunes écrivains aux Cahiers de la
Quinzaine
Elena Djoussoieva
Université des sciences humaines et sociales
de Saint-Pétersbourg
L’opinion accréditée sur les
Cahiers de la Quinzaine dit que c’est une œuvre de Péguy. Sans tenter de
la réfuter, je veux tout de même préciser le rôle de ses collaborateurs ou plus
exactement d’autres personnalités qui ont participé aux Cahiers.
Les quinze séries existantes
comprennent 229 numéros ayant de 72 à 276 pages. Dans l’article de Simone
Fraisse, « Les grandes étapes des Cahiers de la Quinzaine »,
on trouve un raisonnement bien fondé d’après lequel des périodes de cinq ans
délimitent des phases distinctes dans l’histoire des Cahiers.
Les cinq premières séries
(1900-1904) sont faites avant tout de documents et de polémiques avec la presse
socialiste, ainsi que de dialogues fictifs avec Pierre Baudoin et ¨Pierre
Deloire.
Dans les séries de la
sixième à la dixième (1904-1909), il s’agit plutôt d’une tentative
d’interprétation sociale, philosophique et littéraire du monde moderne.
Les cinq dernières séries,
de la onzième à la quinzième (1909-1914), sont surtout celles de la philosophie
de l’histoire et de l’interprétation des relations des hommes avec Dieu.
La première période comprend
91 cahiers dont 45 appartiennent entièrement ou partiellement à d’autres
auteurs. Parmi les 81 cahiers de la seconde période, il y en a 72, et parmi les
57 derniers, il y en a 48 qui répondent à ce critère. Donc 165 sur 229 publient
des travaux appartenant aux collaborateurs de Péguy.
Si on compte toutes les
publications non anonymes, y compris la collection des documents fournis par
Paul Milliet, le discours de Georges Clemenceau et deux textes reproduits de
Léon Tolstoï, cela fait plus de 60 personnalités.
Quand on lit cette liste
aujourd’hui, des noms bien connus sautent aux yeux : écrivains renommés (Romain
Rolland, Anatole France, André Suarès) et hommes politiques (Clemenceau,
Jaurès), savants de réputation universelle (Charles Richet, Louis Ménard) et
autorités reconnues des sciences sociales et humaines (Louis Gillet, Georges
Sorel), un essayiste brillant (Julien Benda), etc. Toute une galerie de
célébrités dans tous les domaines !
Mais en relisant la liste du
point de vue d’un contemporain de Péguy, laissant de côté les textes qu’il a
choisis lui-même comme ceux de Tolstoï ou de Waldeck-Rousseau, on n’y trouve
presque que des débutants… Ce qui fait honneur au courage du gérant des Cahiers,
d’autant plus que pour lui aussi ce champ d’action était neuf.
Sur quoi alors se
guidait-il ? Sur les relations amicales ou les affinités
intellectuelles ? Bien sûr. Parmi ses auteurs, il y a beaucoup de
normaliens (Félicien Challaye, Jean Deck, Paul Dupuy, Louis Gillet), de
dreyfusistes (Louis Gillet, Maurice Kahn, etc.) ou de socialistes (Émile Chenin
dit Émile Moselly, Émile Masson dit Brenn et d’autres).
Cependant il est bien connu
qu’après la mort de Marcel Baudoin, Péguy fonde ses relations plutôt sur la
parenté de vues que sur l’affection de cœur et se sépare de ceux dont les idées
divergent d’avec les siennes. Néanmoins, il recueille les articles de Jaurès
dans un gros Cahier alors qu’il s’est déjà écarté de lui.
On sait aussi qu’il publie
Romain Rolland qui plaît au grand public, en dépit d’une certaine tiédeur à son
égard. Péguy ne refuse pas non plus les textes de ceux qui peuvent payer les
frais d’édition comme, par exemple, les archives familiales de Paul Milliet
parues sous le titre « Une famille de républicains fouriéristes »
dans 13 cahiers des XIe, XIIe et XIIIe séries.
Ainsi ni l’amitié ni
l’affinité d’idées ni les goûts littéraires ne sont les seuls fondements de son
choix. Il faut peut-être regarder les Cahiers avec une autre optique.
Quels noms y rencontrons-nous le plus souvent ?
Romain Rolland remporte sans
doute la palme. C’est à lui qu’appartiennent 27 cahiers répartis dans chacune
des trois périodes de l’existence de la revue. À part lui il n’y a que 4
auteurs qui sont présents dans les trois périodes, Daniel Halévy, François
Porché, René Salomé et Gabriel Trarieux.
Dix autres sont présents
dans deux périodes, ce sont Georges Delahache, André Spire, André Suarès, les
frères Tharaud, Maxime Vuillaume, Jean Deck, Émile Moselly, Gaston Raphaël,
Georges Sorel et Tolstoï (celui-ci ne compte pas, car c’est Péguy qui a
reproduit ce qu’il trouvait important). Parmi eux, c’est Maxime Vuillaume (10
cahiers), André Suarès (7 cahiers) et René Salomé (5) qui ont publié le plus.
Enfin il y a des noms que
nous retrouvons dans deux ou plusieurs cahiers d’une seule période. Dans la
première, ce sont Antonin Lavergne et Anatole France (2 cahiers chacun) ;
dans la seconde, Raoul Allier (4 cahiers), Pierre Mille (4), Edmond Bernus (3),
Robert Dreyfus (3), Pierre Hamp (3), Félicien Challaye (2 cahiers) et Charles-Marie
Garnier (2) ; dans la troisième période, ce sont Paul Milliet (13), Julien
Benda (5) et Joseph Mélon (2).
Qui étaient donc ces jeunes
écrivains dévoués aux Cahiers ? Plus exactement, qui étaient-ils à
l’époque des Cahiers ?
Romain Rolland, ancien professeur
de Péguy à l’École normale, est apparu, grâce à la revue, comme un écrivain de
haut niveau.
Daniel Halévy, dreyfusiste
et partisan des Universités populaires dont il parle dans un des cahiers de la
neuvième série, fut le traducteur et le biographe de Nietzsche (Vie de
Frédéric Nietzsche). Grâce à sa haute position sociale, il fit la
connaissance de Taine et de Renan. Il participe à la commandite des Cahiers.
François Porché, ancien
élève du Collège Sainte-Barbe, a présenté aux Cahiers un recueil de vers
intitulé « À chaque jour », le poème « À ma grand’mère » et
« Les Suppliants », tout en faisant des stages dans l’industrie et
dans des compagnies d’assurances. En 1907, il part pour la Russie où il passe
cinq ans. Revenu en France, il publie en 1914 au Mercure de France le
texte de sa conférence sur « Péguy et les Cahiers de la Quinzaine ».
René Salomé, dreyfusiste
déçu, présenté à Péguy à la Librairie Bellais, a fait aux Cahiers
l’essai de ses forces dans des genres différents. En même temps devient
précepteur des enfants des Rothschild et bibliothécaire de cette famille.
Salomé aidait les Cahiers par ses propres souscriptions et aussi en
mettant les Rothschild à contribution. Converti au catholicisme en 1911, il
publie dans un supplément du Bulletin des
professeurs catholiques de l’Université « Les heures du matin »,
reprises dans les Cahiers sous le titre « Notre pays ».
André Spire (alias André
Voisin), né de parents juifs, était diplômé de sciences politiques et docteur
en droit. En 1895, étant déjà membre du Conseil d’État, il s’était battu en
duel à la suite d’un article antisémitique paru dans La Libre Parole. Il participe au mouvement des Universités
populaires et devient un haut fonctionnaire des ministères du Travail, puis de
l’Agriculture. C’est dans le « Chad Gaya » de Zangwill publié dans la
revue de Péguy qu’il trouve la révélation de son identité juive. Il adhère
alors au mouvement de self-defence
des ghettos de l’Europe de l’est et à la Jewish territorial Organisation
fondée par Zangwill, à qui il a consacré son cahier de 1909.
Gabriel Trarieux était le
fils de Ludovic Trarieux, initiateur et premier président de la Ligue des
droits de l’homme. Gabriel appartenait au groupe littéraire du lycée Condorcet.
Il publie dans les Cahiers une trilogie dramatique Les Vaincus, Joseph
d’Arimathée et Hypatie. C’était
un fidèle abonné des Cahiers.
Il convient de terminer par
Jean Deck (pseudonyme de Jean Poirot), ancien camarade de Péguy à l’École
normale, dreyfusiste, dès 1898 lecteur, puis professeur de phonétique à
l’Université de Helsingfors et président de l’Alliance française dans la
capitale finlandaise. De 1906 à 1910, il est secrétaire du consul de France à
Helsingfors. C’est lui qui consacre trois cahiers aux problèmes posés par la
situation de la Finlande dans l’Empire russe. Jean Deck a beaucoup contribué au
développement de l’intérêt mutuel et des contacts entre la France et la
Finlande. Il souscrit aux Cahiers dès 1900.
En analysant attentivement
cette liste des auteurs étroitement liés aux Cahiers, dont ils étaient
soit commanditaires soit souscripteurs, on voit tout à coup qu’elle reflète
toutes les étapes clés de la biographie de Péguy : collège Sainte-Barbe, École
normale, affaire Dreyfus, mouvement socialiste, Librairie Bellais, création des
Cahiers, et même sa conversion ou plutôt son retour au catholicisme.
Elle reflète aussi le panorama des intérêts de Péguy : problèmes sociaux,
enseignement populaire, prédestination du peuple juif et lutte contre
l’antisémitisme, destin de la France et monde moderne qui se fait sentir dans
tous les pays du globe (y compris la Finlande, la Russie et la Pologne),
héritage spirituel de Taine et de Renan et désaccord entre la foi et l’Église.
Et on se trouve devant une
conclusion inattendue : plus les personnalités qui participent aux Cahiers
de la Quinzaine sont différentes, plus elles reflètent et soulignent
l’individualité de leur créateur. En fin de compte, ces mystérieux Cahiers se
métamorphosent à vue d'œil en un véritable « monologue à plusieurs voix ».
André Suarès : Portrait de Jeanne d’Arc
Anna Vladimirova
Université d’État de
Saint-Pétersbourg
André Suarès est une des
figures les plus originales et en même temps les plus caractéristiques de la
fin du XIXe et du début du XXe siècles. En réalité il eut
une longue vie, 80 ans, et mourut en 1948, mais dans la conscience des
lecteurs, c’est un homme de lettres à la frontière de deux siècles. Le terme
d’homme de lettres lui convient bien parce ses travaux littéraires ne peuvent
être considérés comme des œuvres littéraires, ni comme du journalisme ou de la
critique littéraire. Ce sont des travaux d’un genre particulier dans lesquels
apparaît clairement la personnalité de Suarès avec ses opinions et ses
appréciations, on y trouve un puissant courant lyrique et en même temps ses
analyses sont faites d’un point de vue littéraire, philosophique et religieux.
À cette époque des œuvres aussi inclassables étaient à la mode. Il suffit de
citer l’exemple de Péguy ou, finalement, les Biographies héroïques de Romain
Rolland. Beaucoup d’œuvres de Suarès pourraient parfaitement s’appeler des
« Portraits », entre autres, la brève esquisse consacrée à Jeanne
d’Arc.
La vie de Suarès commença
dans les meilleures conditions et s’annonça sous les meilleurs auspices. Il fit
de brillantes études dans les meilleurs lycées de France. Il réussit du premier
coup le concours d’entrée à l’École normale. C’est là qu’il fit la connaissance
de Rolland. Leur amitié dura presque toute leur vie, ce dont témoigne leur
correspondance.
Suarès fit aussi de bonnes
études. Mais il ne lui fut pas donné de réaliser les perspectives brillantes de
sa jeunesse. Pendant toute sa longue vie, il vécut dans la pauvreté, sinon dans
la misère, plus exactement , il aurait vécu s’il n’avait pas eu des amis et
lecteurs fidèles, pour l’aider, agissant comme mécènes, particulièrement dans
les dernières années de sa vie. Beaucoup estimaient son talent et la hardiesse,
le non-conformisme de ses jugements. Périodiquement il recevait tel ou tel prix
littéraire, parfois tout à fait prestigieux . Mais le grand public
l’ignorait. Et il en était attristé. Dans son essai sur Edgar Poe il constatait
: « Ne suis-je pas aussi banni de mon temps et du monde que lui du
sien ? »
Voici ce qu’écrit René Doumic, critique littéraire et secrétaire perpétuel de
l’Académie française quand en 1935 celle-ci décerna à Suarès son grand prix de
littérature : « Pour son grand prix de littérature, l’Académie a choisi un
écrivain vers qui elle n’a pas été guidée par la rumeur publique, car son nom
n’est pas de ceux qui sont jetés journellement aux quatre vents de la
publicité. M.André Suarès ne fait partie d’aucun groupe, d’aucune coterie… Pour
nous faire de lui quelque idée, c’est dans ses livres qu’il faut la
chercher ».
Les raisons de cette
méconnaissance pouvaient dépendre, d’abord, du fait que le grand public lit
rarement la critique littéraire. En outre, Suarès avait un caractère compliqué.
Romain Rolland avec qui il était lié de la plus solide amitié qui datait
d’ailleurs de leur jeunesse, écrivait : »Il croit que la vie est un rôle.
Il croit aussi que Dieu n’est que dans les élites très restreintes, qui peut le
réaliser tout entier. Et il croit qu’il est l’un de ces privilégiés ».
Les héros des portraits
littéraires de Suarès à différentes époques furent Tolstoï, Wagner, Goethe,
Pascal, Ibsen, Dostoïevski, Cervantès, Baudelaire, Edgar Poe. Dans les années
30 parut son recueil Portraits sans modèles où entrent des essais sur des
personnages de a réalité, comme Gounod, ou des personnages historiques comme
Henry VIII d’Angleterre, Ignace de Loyola et, enfin, des héros littéraires, Don
Juan, Coriolan, Manon Lescaut. Le portrait de Jeanne d’Arc tient une place
particulière : il ouvre le recueil, ce qui signifie qu’il a une grande importance
pour l’auteur parce que tous ses autres héros sont dispersés dans le recueil
sans qu’il y ait aucun critère visible de classement : ni la chronologie, ni
l’appartenance nationale, ni le caractère fictif ou réel de leur existence ne
jouent aucun rôle.
Le recueil est précédé d’une
préface, signée du nom de Caedral qui est l’un des pseudonymes utilisés de
temps en temps par Suarès. Dans la préface l’écrivain explique au lecteur
pourquoi il donne tant d’importance au genre du portrait, qu’il appartienne à la
peinture ou à la littérature. Il est persuadé qu’un bon portrait ne doit pas
être une simple imitation du modèle mais doit tirer des profondeurs de la
personnalité les caractères authentiques et éternels de l’homme. « La vie
à deux dimensions, que l’image a fixée d’eux, prend la troisième qu’a su y
insérer le génie de l’artiste ».
C’est la lutte de l’Eternel contre l’éphémère. La vie pour l’artiste, n’est
qu’un prétexte, parce que le véritable objet ne peut être l’œuvre que de l’art.
Parlant de Dostoïevski, Suarès remarque « Son rêve est ainsi plus vivant
et plus vrai que ce qu’on nomme la vie ».
Et c’est la tâche que s’assigne Suarès dans ce recueil : enrichir l’humanité
des exemples de vies sublimes ou grotesques. Et il conclut : « Il
faut toujours aller aux dieux. Le reste ne vaut pas la peine de la halte ni du
voyage ».
Le portrait de Jeanne d’Arc
s’ouvre sur cette phrase significative : « Où que ce soit, dans le
temps ni l’espace, on n’a jamais vu comparable à Jeanne d’Arc ».
Malgré les siècles passés, elle est plus proche du cœur des Français que
Napoléon. En elle il y avait tout : la naïveté et la profondeur de l’esprit, la
simplicité et la compréhension de la politique, elle connaissait tout et ne
savait pas signer son nom. « Elle vit aussi naturellement dans le ciel que
dans la ferme de son père ».Elle
appartient non à son temps mais à l’Eternité.
Ce n’est pas par hasard que
Suarès mentionne ici justement Napoléon. Il était grand stratège et grand
conquérant. Mais « pour le conquérant, il n’y a pas d’hommes : il n’est
que des recrues ».
Dans un certain sens on peut aussi considérer que Jeanne était stratège. Mais
si le stratège ordinaire sacrifie pour la victoire ses soldats, car une
bataille traîne toujours derrière elle son cortège de victimes, Jeanne elle
« a horreur du sang », elle est « toujours prête à verser le
sien pour épargner celui de son peuple et celui de ses ennemis ».
Réfléchissant à la
personnalité de Jeanne d’Arc, Suarès ne peut comprendre pourquoi on parle
tellement de son bon sens. Certes, elle avait du bon sens, mais ce n’était pas
une rationaliste. En tout cas, elle le cédait à Descartes pour la faculté du
jugement et pour le sens de la logique. Mais son bon sens est d’une nature
supérieure. Elle possédait simplement la vérité pure.
Nous voyons que Suarès
interprète la nature de Jeanne dans ce sens antinaturaliste qui était si
populaire au début du XXe siècle. Le désenchantement à propos des
possibilités de l’intellect et de la science était à cette époque si évident
qu’il semblait presque banal. Le poète Albert Samain dans un des poèmes de son
recueil Le Chariot d’or déclare :
Ton
âme ? – ta science affreuse l’a tuée.
Ta
raison ? – laisse là cette prostituée
Qui s’est
donnée à tous et n’a point conçu.
Suarès partageait ces idées.
Ainsi écrivait-il que la raison, s’il faut lui laisser pleine liberté,
ressemble à cet insecte stupide qui passe une moitié de sa vie à filer son
cocon pour détruire celui-ci pendant l’autre moitié. La raison pure rend
l’homme froid et privé de compassion. La science se tient bien toujours sur le
seuil de la maison, il ne lui est pas donné de pénétrer à l’intérieur. Il est
évident que l’écrivain conserva ces idées dans les années 1930. Il écrit à
propos de Jeanne : « La vérité de Jeanne est céleste, tant elle est
directe et lumineuse ; elle passe tout syllogisme ; comme il arrive
toujours sur les sommets de la vie, elle n’est pas rationnelle ».
L’interprétation mystique de
la figure de Jeanne a pu être suggérée à Suarès sous l’influence de Péguy. On
sait qu’ils étaient liés d’amitié mais d’une amitié étrange. Au début elle
était fondée sur des intérêts purement professionnels. Au début du XXe
siècle, dans ses Cahiers de la Quinzaine, Péguy publie beaucoup Suarès.
Longtemps Suarès le considère comme un éditeur idéal. Et bien que, à en juger
par leur correspondance, ils se rendissent parfois visite, dans leurs lettres
nous ne voyons point cette sincérité et cette confiance qui par exemple
marquent les lettres de Suarès à Rolland. Il est particulièrement étrange que
pendant longtemps Suarès n’ait pas vu en Péguy un écrivain. Quand finalement
paraissent les Œuvres choisies de Péguy, Suarès réagit assez froidement.
Dans une lettre de 1911 il écrit : « La suite de votre caractère et
de vos idées y est mieux marquée qu’en aucune de vos œuvres ».
Après Un nouveau théologien, il se contente de noter qu’il n’avait jamais
auparavant entendu parler de Laudet et Le Grix et ajoute seulement que Péguy
parle d’eux « en toute conscience ». Cette indifférence peut cependant
venir entièrement du fait que Suarès toujours fut trop concentré sur soi-même.
Néanmoins Suarès put subir
une certaine influence de Péguy quand il présente la figure de Jeanne. Du point
de vue de Suarès l’homme qui ne connaît pas Dieu ne connaît rien – ni lui-même,
ni les autres. « Et plus sa volonté est puissante, plus elle se rend
criminelle, car faute d’un objet à aimer, la volonté ne peut rien que
détruire »
Comme Péguy il associe Jeanne au Christ, supposant qu’ici il ne s’agit en aucun
cas de blasphème. « Lisant ses réponses aux docteurs, aux prêtres et aux
scribes, je suis forcé, malgré moi, de me rappeler Jésus lui-même. Le Christ
devant Pilate et Jeanne au tribunal de Beauvais ont le même accent : ces
paroles, les plus humaines qui ont jamais été dites, et les plus divine pur le
cœur humain […], ce sont celles-là et point d’autres ».
Le portrait de Jeanne d’Arc se termine par un beau sonnet qu’on tient à
présenter en entier :
La Lorraine
au grand cœur, la pure paysanne,
Cette fille
de Dieu qui n’a jamais haï,
Qui sait
tout, a tout vu et n’a jamais rien appris,
L’enfant qui
porte France en son doux nom de Jeanne.
Vous voyez
ses vingt ans de vierge partisane,
Gloire du
plus beau sang et l’honneur du pays :
Elle est
celle qui rit, n’ayant jamais failli,
Au nez de ces
damnés, les juges qui condamnent.
Elle est
forte, elle est gaie à l’égal du clocher
Dans le ciel
bleu qui joue au-dessus du bûcher,
Dans ce Rouen
fatal où son trépas s’apprête ;
Flèche du
paradis sur la corde de l’arc,
C’est donc toi
que Jésus, ô sublime pauvrette,
Tire de Lui
vers Lui, bergère Jeanne d’Arc.
(Trad.Y.A.)
Charles
Péguy et l’argent
Tarmo
Kunnas
Université de Jyväskylä
Pour comprendre et accepter le radicalisme de
Charles Péguy, il nous faut nous regarder dans un miroir et d’une façon
critique. C’est notre subconscient « capitaliste » ou notre
subconscient formé par le matérialisme historique et dialectique et par l’ombre
de l’idée de la lutte des classes, qui déforment facilement à nos yeux le
message de Charles Péguy.
On croit parfois que Péguy n’est pas d’actualité.
En plus, sa pensée ne semble pas pour tous cohérente. Ce dreyfusiste
internationaliste était un nationaliste antiallemand et un socialiste non
orthodoxe. C’était un socialiste profondément catholique et mystique, et
l’initiateur d’un renouveau chrétien. En même temps à cause de son
anticléricalisme il était redouté par les fonctionnaires du spirituel.
Péguy était un chrétien qui admirait la culture
antique païenne. Il était un moraliste sans dogmes. C’était un républicain pour
qui la démagogie et le déclin de la culture politique de son époque étaient une
évidence. C’était un humaniste pour qui l’humanisme n’était pas la connaissance
des fiches, mais celle de l’homme. Péguy, « plébéien de naissance », était
« aristocrate de cœur ».
Ces contradictions ne sont qu’apparentes. Si un
lecteur trouve chez Péguy des contradictions, il doit en chercher autant dans
sa propre tête que dans les écrits de Péguy. Une pensée riche, nuancée et
indépendante à l’égard de toute idéologie, de tout esprit partisan ou sectaire,
semble contradictoire seulement pour ceux dont la pensée est cloisonnée.
L’esprit de contradiction de Péguy reflète une pensée riche dialectique dont
les dimensions opposées révèlent l’universalité. Le héros et le saint
appartiennent chez lui au même ordre de grandeur.
Au cœur du roman français du XIXe
siècle, il y a la peinture critique de la bourgeoisie et du règne de l’argent.
C’est sa sociologie et c’est une partie de sa psychologie. La critique et la
satire du monde de l’argent sont devenues de grands thèmes de la littérature
européenne au vingtième siècle, même si elles ne semblent plus être
d’actualité.
Charles Péguy nous offre, sans être romancier, une
vision originale sur l’esprit bourgeois et sur le règne des valeurs matérielles
et matérialistes dans la France à la frontière du dix-neuvième et du vingtième
siècles. C’est un témoin de son époque, mais aussi un prophète d’un avenir
social qui est de plus en plus asservi aux impératifs matérialistes et à tout
ce qu’ils signifient. C’est son fond paysan et mais aussi sa tradition
catholique qui l’éloignent du matérialisme. C’est dans le catholicisme qu’il
trouve la spiritualité et le respect pour le pauvre et les vertus de l’humilité
et même la grandeur de la misère, ces valeurs qui ont été si difficiles à
comprendre pour les protestants des siècles passés, et qui le sont aujourd’hui
pour tout le monde.
Le catholicisme est le point de départ de
l’antimatérialisme moral de Péguy. Il est facilement perceptible dans les Mystères et dans les Tapisseries du poète. Son socialisme est
imprégné de cet antimatérialisme. Déjà avant la rupture avec Jean Jaurès en
1905, dans la Réponse brève à Jaurès,
on ressent son aversion non seulement pour le côté mondain et carriériste des
politiciens socialistes français de l’époque, mais aussi pour l’oubli des
valeurs morales et spirituelles du socialisme.
La
critique de l’hégémonie des valeurs matérialistes est chez Péguy encore plus
intense au moment où il devient décidément catholique, surtout dans ses
derniers écrits. Un an avant sa mort, aux mois de février et d’avril 1913, il a
consacré à la thématique de l’argent deux volumes. Il les a intitulé L’Argent et L’Argent suite.
Le cahier L’Argent
ne se contente pas de s’indigner de l’hégémonie des valeurs matérialistes des
années quatre-vingts et quatre vingt-dix, mais de démontrer comment elles se
sont infiltrées malgré les slogans et les étiquettes officielles des partis
politiques dans la pensée de tous les partis et même dans celle de la gauche.
Le calcul matérialiste est une des raisons pour lesquelles la mystique de la
politique dégénère en simple politique. Selon l’analyse de Péguy la grande
majorité des Français sont imprégnés de l’esprit bourgeois, même l’aristocrate
et l’ouvrier. Ces Cahiers sur l’argent sont une analyse implacable de
l’embourgeoisement de la société française après 1880.
Cet
esprit bourgeois semble accompagner la déchristianisation de la France, ce qui
montre que c’est en même temps l’oubli des vertus catholiques. Les souvenirs
personnels d’enfance de l’écrivain semblent témoigner qu’il y a eu sur ce plan
un grand changement en France après 1880.
Péguy exalte les vertus de ce qu’il appelle
l’ancienne France. Selon lui cette France n’avait pas encore disparu vers 1880.
En témoignent dans ses écrits la description du monde de l’enseignement
primaire et de celui des artisans et des paysans. Péguy prétend avoir connu
dans son enfance à Orléans en 1873-1880 une France archaïque.
La disparition de cette France est due selon lui à
la propagation et à l’arrivée au pouvoir de l’esprit bourgeois. Le mot
bourgeois est pour lui l’équivalent du terme « règne de l’argent » et
d’une pensée qui a perdu le contact avec les idéaux immatériels, désintéressés,
gratuits. Il n’y est pas question d’un changement des structures économiques,
mais du changement de l’esprit. Le gratuit ne peut plus être divin. Péguy écrit
: « Il n’y a plus de peuple. Tout le monde est bourgeois […] L’ancienne
aristocratie est devenue comme les autres une bourgeoisie d’argent.[…] Quant
aux ouvriers ils n’ont plus qu’une idée, c’est de devenir des bourgeois. C’est
même ce qu’ils nomment devenir socialistes. Il n’y a guère que les paysans qui
soient restés profondément paysans ».
Le primat des valeurs matérialistes fait disparaître l’esprit de sacrifice au
profit de l’esprit de bénéfice.
Cette analyse cruelle du socialisme matérialiste
suppose que le socialisme a été influencé de la fin du dix-neuvième siècle au
début du vingtième siècle par l’esprit « capitaliste » et qu’il en
reflète l’ambition comme un miroir inversé. Selon cette logique c’est seulement
un socialisme spiritualiste, farouchement antimatérialiste qui peut empêcher
l’infiltration sournoise de l’esprit capitaliste au sein du socialisme de
progresser et même qui peut l’annihiler. C’est l’ombre de la pensée
matérialiste de la bourgeoisie qui a pénétré l’idéologie et la pratique de la
politique socialiste incarnée, selon l’analyse certainement excessive de Péguy,
par Jean Jaurès.
Selon Péguy, l’esprit républicain qui a animé la
grande Révolution, l’esprit socialiste ancien dont la dernière lueur fut la
lutte pour la justice en faveur de Dreyfus, s’est perverti au tournant du
siècle en son opposé. Il est devenu non seulement revendicatif, mais encore
calculateur et mondain. Un amour secret et profond pour les buts matérialistes
des capitalistes se manifeste dans la pensée socialiste du jauressisme.
La philosophie n’est pas au centre de la polémique
de Péguy contre Jaurès, mais il se méfie assez tôt, dès avant la rupture avec
Jaurès, de tout ce qui dans l’idéologie socialiste provient d’une pensée
totalisante et d’un présupposé déterministe, par exemple l’idée qu’il y aurait
un art socialiste avant l’art humain, et que l’ouvrier serait conditionné par
le mode de production au lieu d’être entièrement libre de chaque contrainte
sociale.
En
outre, dans cette perspective le socialisme n’est pas un moyen d’arriver au
pouvoir et d’imposer les normes idéologique aux autres, mais c’est la voie vers
la liberté au-delà de tout schéma philosophico-historique déterministe.
L’avenir du socialisme dépend de la libre volonté des socialistes actifs.
Péguy écrit dans Réponse brève à Jaurès
:
Or l’humanité ne sera pas socialiste ainsi qu’elle
fut chrétienne et païenne, au sens où elle fut l’humanité antique et l’humanité
moderne. Elle sera libre. Même et surtout libre de nous. Libre par nos efforts,
mais libre de notre histoire, libre de nos histoires, libre de nos contes,
libre de l’histoire de nos efforts. C’est pour cela que le socialisme a dans
l’histoire du monde cette importance première. C’est pour cela que nous ne
recommençons pas, que nous n’imitons pas. C’est pour cela que nous sommes
nouveaux. Pour la première fois depuis le commencement de l’histoire du monde,
et à ne considérer que les vastes mouvements, nous ne sommes pas des hommes qui
préparons des hommes pour qu’ils soient faits comme nous, mais nous sommes des
hommes qui préparons les hommes pour qu’ils soient libres de toutes servitudes,
libres de tout, libres de nous. En particulier nous préparons l’humanité pour
que les artistes y soient libres, non pour qu’il y ait plus tard des artistes
qui soient faits comme nous.
Péguy plaide en faveur de l’imprévu, du
non-calculable de la création artistique contre toute idéologie préconçue. Il
plaide en faveur du socialisme du possible.
Selon Péguy c’est l’idéologie totalisante, sinon
totalitaire, et l’esprit partisan et sectaire, une volonté de puissance
dissimulée sous la cape des socialistes, qui risque de faire dévier toute
l’évolution. La cible de la critique de Péguy est la forme de socialisme qui
voit une contradiction entre l’Église et la République. Ayant perdu sa
dimension spirituelle le socialisme semble être prêt à toutes les compromissions.
Les paroles dures de Péguy sur Jean Jaurès ont
aujourd’hui un écho ambigu. Nous savons qu’un fanatique a assassiné Jaurès un
an après l’invective littéraire de Péguy. Péguy écrit : « Que peut-il
y avoir de commun entre cet homme et le peuple, entre ce gros bourgeois
parvenu, ventru, aux bras de poussah, et un homme qui travaille. En quoi est-il
du peuple. En quoi sait-il un peu ce que c’est que le peuple. Qu’est-ce qu’il a
de commun avec un ouvrier. Et n’est-ce pas la plus grande misère de ce temps,
que ce soit un tel homme qui parle pour le peuple, qui parle dans le peuple,
qui parle du peuple ».
Péguy est choqué par la violence et l’agressivité
de certaines tendances socialistes. Il est indigné de voir les ouvriers
organiser des grèves et casser leurs outils. Cette sorte d’action est une
horreur sur le plan de l’ancienne morale du travail, elle offense la dignité
humaine :
« Le socialisme
qui était un système économique de la saine et de la juste organisation du
travail social est devenu sous le nom de jauressisme et sous le nom identique
et conjoint de sabotage, un système de la désorganisation du travail social et
en outre et en cela une excitation des instincts bourgeois dans le monde
ouvrier, un entraînement des ouvriers à devenir à leur tour de sales
bourgeois ».
La République qui était l’objet d’une mystique et un système de gouvernement
ancien régime fondé sur l’honneur est devenue en les mains des politiciens la
matière « d’une basse politique » et « un système de
gouvernement fondé sur la satisfaction des plus bas appétits », sur le
contentement des plus bas intérêts.
Les valeurs d’argent remplissent le vide laissé
par la mystique chrétienne. Le critère essentiel pour l’existence d’un esprit
républicain n’est plus la résolution d’être pour la Révolution ou contre. Le
seul critère pour être un vrai esprit républicain c’est de vouloir continuer et
conserver l’esprit désintéressé de l’ancienne France.
Tout le mal est venu de la
bourgeoisie. Toute l’aberration, tout le crime. C’est la bourgeoisie capitaliste
qui a infecté le peuple. Et elle l’a précisément infecté d’esprit bourgeois et
capitaliste.
Je dis expressément la
bourgeoisie capitaliste et la grosse bourgeoisie. La bourgeoisie laborieuse au
contraire, la petite bourgeoisie est devenue la classe la plus malheureuse de
toutes les classes sociales, la seule aujourd’hui qui travaille réellement, la
seule qui par suite ait conservé intactes les vertus ouvrières, et pour sa
récompense la seule enfin qui vive réellement dans la misère […] Ainsi les ouvriers
n’ont point conservé les vertus ouvrières; et c’est la petite bourgeoisie qui
les a conservées.
La haine du règne de l’argent de Péguy n’exclut
pas la défense du faible, celle du pauvre ou de l’opprimé. Elle est liée chez
Péguy à l’idée de charité. Dans La
Tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne
d’Arc, les armes de Jésus-Christ sont pour le poète non seulement celles
des républicains ou des plébéiens, mais quelque chose de plus radical même :
« la mendicité du dernier misérable ».
La charité de Péguy ne pense pas aux impératifs
matériels seuls. La charité chrétienne ne peut pas céder devant les puissances
temporelles. C’est le radicalisme spirituel seul qui garantir l’authenticité de
la charité. C’est pour cela que Péguy se méfie du radicalisme politique.
Celui-ci s’associe obligatoirement à une volonté de puissance sociale. Pour se
libérer des puissances temporelles, le seul moyen, c’est d’avoir recours à une
transcendance, à ce qui n’est pas temporel. C’est la seule voie de la liberté
pour Péguy. Un radicalisme religieux et mystique. Il faut transcender la lutte
des classes, la lutte pour la vie et la soif de la volonté : il n’y a
d’autre possibilité réelle que le radicalisme de la foi. L´idée de Péguy, c’est
que le temporel doit faire le lit de camp du spirituel et la cité terrestre
doit être le corps et l’image de la cité de Dieu.
Le socialisme de Péguy n’est pas seulement opposé
au déterminisme matérialiste et à la lutte des classes, mais à l’idée de tout
intérêt personnel. Il n’y est pas question de la distribution équitable des
biens matériels. Ce n’est pas le grand partage qui intéresse le socialiste
Charles Péguy, mais le renoncement au primat des valeurs matérielles et à
l’hégémonie de l’argent en faveur des valeurs spirituelles.
Péguy regrette que l’homme moderne, manipulé par
le socialisme d’inspiration matérialiste, ne sache plus se contenter de peu.
Avec son respect pour la pauvreté et son attention à la misère, il était
impossible à Charles Péguy de voir la réalité sociale seulement sur le plan
économique et pragmatique. Dans Le Porche
du mystère de la deuxième vertu, paru au mois de septembre 1911, il laisse
son Dieu être du côté des petits, des humbles et des pauvres : « J’éclate
tellement dans toute ma création. / Dans l’infime, dans ma créature infime,
dans ma servante infime, dans la fourmi infime. / Qui thésaurise petitement,
comme l’homme. / Comme l’homme infime. / Et qui creuse des galeries dans la
terre. / Dans les sous-sols de la terre. / Pour y amasser mesquinement des trésors.
/ Temporels. / Pauvrement. [...] J’éclate tellement dans ma création. / Dans
tout ce qui arrive aux hommes et aux peuples, et aux pauvres. / Et même aux
riches. / Qui ne veulent pas être mes créatures. / Et qui se mettent à l’abri.
/ D’être mes serviteurs ».
La modestie, la souffrance, la pauvreté sont pour
lui les chemins du salut. La répétition dans La Tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc le décrit bien
: « Comme Dieu ne fait rien que par miséricordes [...] Comme Dieu ne fait
rien que par simple bergère [...] Comme Dieu ne fait rien que par pauvre
misère ».
Péguy idéalise l’esprit du peuple du passé pour en
faire un tremplin de rêve pour tous ceux qui souffrent de la grossièreté du
matérialisme régnant. L’esprit soi-disant scientifique, l’industrialisation et
l’avance de la technologie ont accompli une logique mécanique, qui a détruit
dans l’homme la résonance de l’univers. Péguy décrit le passé de la France
qu’il oppose à l’esprit moderne : « Il n’y avait pas cet étranglement
économique d’aujourd’hui, cette strangulation scientifique, froide,
rectangulaire, régulière, propre, nette, sans une bavure, implacable, sage,
commune, constante, commode comme une vertu, où il n’y a rien à dire, et où
celui qui est étranglé a si évidemment tort ».
C’est un socialisme mystique et spirituel qui ne
veut pas seulement la justice sociale, mais libérer l’homme de ses liens
matériels et lui donner une liberté totale.
Derrière
les idées politiques de Péguy il y a la sagesse de l’Ancien Testament. Le
bien-être matériel n’est pas nécessairement le mal en soi. L’argent n’est pas
déshonorant, s’il est une rémunération méritée. Mais l’argent est déshonorant
s’il n’est plus le prix du pain quotidien et fait oublier l’essentiel :
l’humilité et le salut. L’argent est sale quand il devient une arme dans la
lutte mondaine.
C’est une sorte de trinité composée de la joie du
travail bien fait, de la libération de l’être humain du joug du matériel et de
la découverte de la dignité de l’homme pauvre qui remplace chez Péguy une
philosophie matérialiste ou marxiste du travail. Le message de Charles Péguy ,
c’est que la lutte des classes ou la lutte darwinienne pour la vie et la survie
des plus forts ne sont pas les seules forces qui peuvent gérer et mener
l’histoire de l’humanité. La tentation de l’idéal spirituel et chrétien est
présente dans sa poésie comme dans ses essais. Le passé révèle qu’un climat
moral, à la fin du XIXe siècle, est toujours possible :
« Nous avons connu des ouvriers qui avaient envie de travailler [...].
Nous avons connu un honneur du travail exactement le même que celui qui au
Moyen-Âge régissait la main et le cœur [...]. Nous avons connu cette piété de
l’ouvrage bien faite poussée,
maintenue, jusqu’à ses plus extrêmes exigences. J’ai vu toute mon enfance
rempailler des chaises exactement du même esprit et du même cœur, et de la même
main, que ce peuple avait taillé ses cathédrales ».
Péguy a la nostalgie du monde où le concept de
l’honneur était encore vivant. C’est une sorte de religion de travail avec ses
rituels, avec ses cérémonies et avec sa fierté d’artisan qui maîtrise son rêve.
La philosophie du travail de Péguy est profondément spiritualiste :
« Tout était un événement ; sacré. Tout était une tradition, un
enseignement, tout était légué, tout était la plus sainte habitude. Tout était
une élévation, intérieure, et une prière, toute la journée, le sommeil et la
veille, le travail et le peu de repos., le lit et la table, la soupe et le
bœuf, la maison et le jardin, la porte et la rue, la cour et le pas de porte,
et les assiettes sur la table ».
Ce sentiment du sacré, ce respect de l’être humain
fait oublier les valeurs matérielles. Ce culte de travail était opposés à la
conscience sociale des syndicalistes. Il y avait de l’acte gratuit dans l’éthique
du travail devenu incompréhensible à cause de la lutte des classes et de
l’esprit matérialiste : « On ne gagnait rien, on vivait de rien, on
était heureux. Il ne s’agit pas là-dessus de se livrer à des arithmétiques de
sociologue. C’est un fait, un des rares faits que nous connaissions, que nous
ayons pu embrasser, un des rares faits dont nous puissions témoigner, un des
rares faits qui soit incontestable ».
L’artisan
éternel, celui de l’époque antique ou celui du christianisme médiéval a
disparu. C’est le culte de l’argent qui les a remplacés. Péguy écrit dans La Tapisserie de Sainte Geneviève et de
Jeanne d’Arc : « Les armes de Satan c’est le vil usurier, /
L’armurier, le guerrier, le manufacturier ; // Les armes de Satan c’est la
truanderie... ».
Le poète pense d’une façon radicale que la pauvreté, l’humilité et la maladie
sont tout un : « La misère, la pauvreté, la maladie est certainement un
ressort, un grand régulateur interne du christianisme ». Jésus est
essentiellement le Dieu des pauvres, des misérables, des ouvriers. C’est eux
qui imitent le Jésus souffrant.
C’est une sorte de sens tragique, une conscience aiguë de la souffrance humaine
qui est capable de libérer l’homme de son égoïsme, en même temps que c’est une
des conditions de sa liberté. C’est le sens tragique qui relativise et anéantit
le matérialisme et la volonté de puissance, autrement si dominateurs dans
l’être humain.
Selon Péguy, une morale du labeur et de la
sécurité était prêchée dans le passé aussi bien par les curés que par les
instituteurs laïques. Qui se contentait de peu, vivait en
sécurité : « Pour tout dire d’un mot à nous il nous était
réservé que le mariage même de la pauvreté fût un mariage adultère. // En
d’autres termes ils ne pouvaient prévoir, ils ne pouvaient imaginer cette
monstruosité du monde moderne, (qui déjà surplombait), ils n’avaient point à
concevoir ce monstre d’un Paris comme est le Paris moderne où la population est
coupée en deux classes si parfaitement séparées que jamais on n’avait vu tant
d’argent rouler pour le plaisir, et l’argent se refuser à ce point au travail.
// Et tant d’argent rouler pour le luxe et l’argent se refuser à ce point à la
pauvreté. // En d’autres termes, en un autre terme ils ne pouvaient point
prévoir, ils ne pouvaient point soupçonner ce règne de l’argent ».
Cet esprit hédoniste du luxe est un sacrilège
contre les principes aussi bien antiques que chrétiens. Il y a toujours eu des
riches et des pauvres. Il y a toujours eu la guerre entre les riches et les
pauvres. L’argent n’a jamais cessé d’exercer sa puissance et il n’a pas attendu
les temps modernes pour devenir criminel. Mais le mariage de l’homme avec la
pauvreté n’avait jamais été rompu avant. L’homme et la pauvreté sont entrés en
une infidélité éternelle depuis la fin du dix-neuvième siècle. Il n’ y a plus
d’exemple spirituel.
L’imagerie de l’argent et de la réalité bancaire
trouvent parfois leur place même dans les poèmes de Péguy. Il les utilise
volontiers dans un contexte ironique. Les termes bancaires décrivent parodiquement
l’économie gratuite inspirée par l’amour divin, par une sorte d’agapè, par
l’amour désintéressé et non méritée de Dieu envers ses créatures, ce qui semble
donner un intérêt et une rente considérables aux endettés : « S’il
est permis pourtant que celui qui n’a rien / Puisse un jour disposer, léguer
quelque chose, / S’il n’est pas défendu, mystérieuse rose, / Que celui qui n’a
pas reporte un jour son bien; // S’il est permis au gueux de faire un
testament, / Et de léguer l’asile et la paille et le chaume, / S’il est permis
au roi de léguer le royaume, / Et si le grand dauphin prête un nouveau serment;
// S’il est admis pourtant que celui qui doit tout / Se fasse ouvrir un compte
et porter un crédit, / Si le virement tourne et n’est pas interdit, / Nous ne
demandons rien, nous irons jusqu’au bout. // Si donc il est admis qu’un humble
débiteur puisse élever la voix pour ce qui n’est pas dû, / S’il peut toucher un
prix quand il n’a pas vendu, / Et faire balancer par solde créditeur; ».
L’idéal socialiste de Charles Péguy n’est pas un
socialisme de revendication ou un socialisme justicier au sens dur du terme,
mais un socialisme de paix, d’esprit généreux, un socialisme de grâce et de
pardon qui se moque de la bassesse de l’égoïsme matérialiste. Charles Péguy
n’est pas seulement contre la lutte des classes et son esprit agressif et
revendicatif, mais contre le darwinisme social qui élargit artificiellement la
perspective biologique et la loi de la jungle jusqu’à la communauté des êtres
humains.
Dans son travail de rédacteur en chef des Cahiers, Péguy a vu la difficulté d’une
stratégie journalistique qui n’admet pas les compromissions avec l’esprit du
marché. Le mépris de l’argent est pourtant la condition même de la liberté
intellectuelle. Un marché qui s’appuie sur les majorités est un risque pour la
vérité. Il menace l’existence d’une revue intellectuelle autant que celle de la
vie intellectuelle tout court : « La liberté est la vertu du pauvre./
Je dois rendre cette justice à nos abonnés que dans ce gouvernement de la
liberté ils nous sont demeurés admirablement fidèles [...]. Une revue n’est
vivante que si elle mécontente chaque fois un bon cinquième de ses
abonnés ».
Il
est paradoxal qu’on trouve chez ce dreyfusiste et mystique certaines idées
qu’on trouve chez quelques écrivains d’extrême droite. Mais le sens idéologique
d’une valeur esthétique, morale ou culturelle est toujours ambigu et relatif.
Il est conditionné par l’époque et par le contexte culturel. Le catholicisme de
Péguy est du catholicisme de gauche. Son amour pour la terre du vin et du pain,
les plaines de Beauce dont il a su extraire toute la poésie, n’est pas sans une
dimension universelle comme son catholicisme. Le chantre de la France de la
liberté et de l’espérance n’est pas un poète idéologique. S’il adore la
paysannerie et s’il a une sympathie pour la petite bourgeoisie, cela ne suffit
pas pour faire de lui un écrivain de droite ou d’extrême droite.
Péguy a la nostalgie d’une époque passée et une
conscience de la crise de la société et de la politique de son époque. Cette
dimension de sa pensée a été usurpée par le régime de Vichy. Certes, on peut
interpréter cet aspect de sa vision du monde comme d’esprit conservateur. Mais
il n’a pas politiquement tort, s’il idéalise une ancienne France. Certes, sa
révolte contre la dictature de l’argent s’apparente à celle de Maurras et des
maurrassiens et à celle de toute la famille des écrivains tentés par le
fascisme, Rio, Céline, Brasillach, Hamsun, Pound... Mais c’est son image de
l’homme, chrétienne et catholique, le culte de l’humilité, de la misère, du
faible, et la dimension spirituelle et mystique de sa vision du monde qui
l’éloignent de cette compagnie ambiguë. L’extrême droite représentait à
l’époque comme elle représente aujourd’hui une image de l’homme peu chrétienne,
une image de l’homme païenne et nietzschéenne. Sinon, comment aurait-elle pu
accepter la persécution des Juifs ou de brutaux assassinats politiques ?
C’est la nostalgie d’une mystique, d’une pureté, d’un sacrifice d’ordre spirituel
qui éloignent Péguy de l’agressivité fasciste.
Péguy
ne partage pas le mythe nazi du Juif riche. Le Juif n’est pas pour lui le
représentant du matérialisme calculateur. Le peuple juif est pour lui celui des
prophètes.
Les répétitions interminables qui donnent à la
langue des essais de Péguy le ton du langage parlé, et dans la poésie un ton
rituel, incantatoire et liturgique peuvent gêner le lecteur moderne, mais grâce
à ce moyen stylistique sa poésie vise au même but que la musique de Rimbaud ou
de Verlaine. Elle veut restituer à la poésie moderne sa première mission,
redevenir un rite primitif, une magie archaïque, une liturgie presque
chamanique.
Charles Péguy n’est pas seulement la mauvaise
conscience de la classe bourgeoise, mais encore celle du socialisme
d’inspiration marxiste. Et c’est pour cela qu’il gêne. Ce dreyfusiste passionné
méprisait toute compromission politique et toute démagogie militariste ou
pacifiste, capitaliste ou marxiste. Si sa passion nous paraît aujourd’hui
parfois excessive, le problème est autant le nôtre que celui de ce fils de la
rempailleuse de chaises d’Orléans, qui a annoncé le début d’une évolution
matérialiste néfaste dont les conséquences nous terrifient aujourd’hui. Péguy
est d’une grande actualité aussi parce que nous savons aujourd’hui mieux que
jamais, combien la politique peut être corrompue par l’argent. Il nous est
aujourd’hui encore plus évident qu’auparavant que la mystique perd dans la
politique son sacré. Péguy a annoncé avec les yeux d’un visionnaire les dangers
de l’avenir. Il n’a pas trahi la vocation du vrai poète, qui est de montrer le
possible positif pour l’humanité qui souffre de la misère morale et de la
platitude matérialiste.
Péguy et Hugo, amoureux de l’architecture
Ludmila Chvedova
Doctorante à l’université Paris-IV
Pourquoi avons-nous décidé de réunir ces deux grands poètes français ?
Ce choix n’est pas un hasard : en 2002 est célébré le bicentenaire de la
naissance de Victor Hugo, anniversaire qui a engendré beaucoup d’hommages. Le
fait de parler en même temps de Péguy nous permettra d’inscrire l’œuvre de
Péguy dans la tradition de la littérature française – dont Hugo est un des plus
éminents représentants.
Vénérant le grand poète, Péguy lui a consacré son
article Victor-Marie, comte Hugo qui représente une fine analyse de
son oeuvre. Parlant du nom de Hugo, Péguy écrivait dans cet article : « Il
faut lui rendre aussi cette justice, non seulement à Jérimadeth mais à Hugo,
que de tous les noms hébreux qui se présentaient, qu’il pouvait choisir, qui
demandaient, qui imploraient, qui étaient à ses pieds, il n’y avait
certainement aucun qui rendît à ce point, par sa forme même, par son énoncé, et
aussi par sa phonétique, si je puis dire ; par sa configuration, surtout
par sa graphie, qui était une vraie géo-graphie ;
cette h notamment qu’il y avait à la
fin, les deux jambages, les deux tours de Notre-Dame, et qui déjà inaugurait si
solennellement le nom même de Hugo »
Il est vrai que la forme graphique de la première lettre du nom Hugo rappelle
les deux tours de la cathédrale, tellement chère à l’auteur de Notre-Dame de Paris. Sur les dessins de
Victor Hugo nous trouvons très souvent les initiales de son nom parmi les
silhouettes architecturales (ce qui est parfois interprété comme une preuve d’orgueil).
Nous pourrions citer là « Ruines d’un bourg » (1855) où un bourg
s’effondre dans sa signature, ou « Les tours de Notre-Dame et le nom de
Victor Hugo » où le « h » de Hugo est remplacé par les tours de
la cathédrale et de nombreuses cartes de visite où les ruines architecturales
sont parfois accompagnées des initiales ou du nom du poète.
La cathédrale et l’architecture sont tout de suite
associées aux noms de Hugo et de Péguy : Notre-Dame de Paris au nom de ce
défenseur acharné de l’architecture médiévale qu’était Hugo, membre du Comité
des Arts et Monuments, auteur du manifeste « Guerre aux
démolisseurs » contre le vandalisme ; Notre-Dame de Chartres à celui
de Péguy, le pèlerin plein de sérénité, retrouvant son espoir grâce à la cathédrale.
Hugo découvrait l’architecture
de différents pays lors de voyages dont l’itinéraire passait « partout où
il y a une cathédrale, un hôtel de ville ou un Rubens ». Il contait les
souvenirs ou les impressions de ces voyages dans les lettres à ses proches,
dans ses oeuvres littéraires ou dans ses dessins. Ses lettres étaient souvent
accompagnées de dessins d’architectures effectués à la plume, ce qui rendait
ses impressions plus vivantes.
Péguy effectuait plus de voyages imaginaires et
ses métaphores architecturales se répètent souvent, mais elles sont très
profondes et ont toujours un sens particulier.
Essayons donc de voir comment les deux poètes
représentent dans leurs oeuvres l’objet de leur amour et de leur vénération.
Fusion du microscopique et du gigantesque
Parlant des églises médiévales, Hugo soulignait
souvent que leur fondement est un art logique et bien proportionné. Analysant
au cours de ses voyages divers monuments de l’époque gothique, il disait de la
cathédrale de Chartres : « Magnifique église ! Autant de détails que
dans une forêt, autant de tranquillité que de grandeur. Cet art-là est vraiment
fils de la nature. Infini comme elle dans le grand et dans le petit.
Microscopique et gigantesque ». La cathédrale représente pour lui d’une part
l’unité et la simplicité et, d’autre part, la spontanéité, la multiplicité. Ces
différents aspects qui semblent contradictoires coexistent ici en se
complétant. La multiplicité ne détruit pas l’unité. La forme de l’architecture
gothique est soumise aux lois de l’unité et de l’harmonie fondées par l’art
antique ; et en même temps cette harmonie ne réside pas dans la régularité
monotone mais dans un ordre profond, dans une finalité interne. Il ne s’agit
pas d’une unité rigide et froide, mais de l’unité d’une multiplicité, de la
synthèse du « macrocosme » et du « microcosme » comme le
disait Hegel. C’est un mariage magnifique du simple et du complexe. En
contemplant les églises médiévales on remarque en effet qu’elles sont toujours
soumises à un plan fondamental avec la présence des éléments obligatoires et
qu’elles contiennent beaucoup de détails architecturaux créés selon la
fantaisie du maçon.
Péguy en développant cette idée compare le travail
de sa mère, rempailleuse des chaises, à celui des architectes et des maçons
érigeant une cathédrale et menant leur travail à la perfection du plus petit
détail. La beauté d’un tout petit fleuron est comparable à la beauté de tout
l’ensemble majestueux. Péguy écrivait dans L’Argent
: « J’ai vu toute mon enfance rempailler des chaises exactement du même
esprit et du même cœur, et de la même main, que ce même peuple avait taillé ses
cathédrales ».
Consacrant un long chapitre de De la
situation faite au parti intellectuel
devant les accidents de la gloire temporelle à la réflexion sur
l’architecture, Péguy parle de cette perfection du plus petit détail qui
caractérise châteaux, palais ou cathédrales : « ... autant de statues,
d’admirables, de vivantes, de parfaites statues, qui de toutes ces
architectures elles-mêmes, fait autant de sculptures et autant de
statuaires ; qui dans ces châteaux enfin, et dans ces palais, et toujours
comme matière, au titre de la matière, fait la seule matière de tant
d’admirables détails, fouillés, poussés, non chargés, d’une justesse courtoise,
qu’il ne faut point nommer ornements, mais qu’il ne faut point nommer du tout,
car ils sont les artères mêmes du corps, pour la forme, les veines qui courent,
montent, rampent à fleur de peau, les filets de nerfs, le liséré, le trait même
et le soulignement, à qui donc il ne faut donner aucun nom général ni générique
d’ornement, et dont vous me direz les noms de détail, les noms particuliers,
les noms techniques, les noms propres, Fritel, pendant cent sept heures, et les
sources, et les causes, et les origines, toutes moulures et nervures, feuilles
et fleurs de pierre, floraisons, fleurons, frondaisons, racines et tiges de
pierre de taille dont inlassablement vous me feriez le dessin le plus
scrupuleux. »
L’amour de Péguy pour le détail architectural se
manifeste pleinement dans son hymne à la
gouttière qui de plus nous fait sentir parfaitement la particularité du style
péguien qui consiste à développer un sujet dans tous ses nuances et aspects
jusqu’à son épuisement. Dans De la
situation faite au parti intellectuel devant les accidents de la gloire temporelle en réfléchissant
sur « les architectures admirablement ordonnées de pierre et de
brique », Péguy ouvre une parenthèse et fait une grande digression sur la
gouttière :
« […] (sot qui mépriserait la
gouttière ; la cathédrale, qui n’était point sotte, ne la méprisait point,
ne la cachait point, la montrait plutôt, s’en amusait sans doute, avec une
espèce d’ostentation ; sot qui l’eût méprisée sous le nom de
gargouille ; sot aussi qui la mépriserait sous le plus modeste nom, plus
allongé, lui aussi plus linéaire, sous la plus modeste forme, linéaire de
chéneau ; quand toute cette Loire, qu’est-ce enfin que l’immense et
centrale gouttière de tant de gouttières secondaires de toutes les pluies de
tout ce château de terrains, de ce grand château de terrains qu’est son bassin
fluvial) »
Ainsi Péguy prend deux significations du mot
« gouttière » : au sens propre, en tant qu’élément architectural
servant à l’écoulement des eaux des toits, et au sens figuré ou plutôt au sens
métaphorique en désignant la Loire « centrale gouttière » qui ramasse
les eaux des terrains voisins.
L’idée de Hugo sur l’importance égale du
gigantesque et du microscopique se prolonge bien dans les réflexions de Péguy
sur la signification du détail architectural. L’architecture représente
toujours deux niveaux : la vue d’ensemble, de tout l’édifice en général, et la
vue détaillée sur chaque petit détail, chaque élément architectural, ce qui
n’est pas moins important.
Architecture et littérature : coexistence ou
contradiction ?
Pourquoi surgit cette question des rapports entre
l’architecture et la littérature ? Qu’y a-t-il de commun entre
elles ? Les rapports entre ces deux art, tant aimés par Hugo et Péguy,
sont-ils identiques chez les deux grands écrivains?
Pour commencer à répondre à ces questions, lisons
attentivement le chapitre du roman de Hugo Notre-Dame
de Paris « Ceci tuera cela ». L’idée principale de ce chapitre
est qu’après l’invention de l’imprimerie, l’architecture perd sa valeur de langage
et de grande écriture du genre humain. Si autrefois « toutes les forces
matérielles, toutes les forces intellectuelles de la société convergeaient au
même point : l’architecture »,
l’invention de l’imprimerie change la situation :
« C’était pressentiment que la pensée humaine
en changeant de forme allait changer de mode d’expression, que l’idée capitale
de chaque génération ne s’écrirait plus avec la même matière et de la même
façon, que le livre de pierre, si solide et si durable, allait faire place au
livre de papier, plus solide et plus durable encore. Sous ce rapport, la vague
formule de l’archidiacre avait un second sens ; elle signifiait qu’un art
allait détrôner un autre art. Elle voulait dire : L’imprimerie tuera
l’architecture. »
Pour illustrer cette idée, nous pourrions nous référer à la gravure d’Aimé de
Lemud sur le frontispice du livre V de Notre-Dame de Paris (édition de 1844),
représentant Claude Frollo en pleine méditation, appuyé sur les livres imprimés
surmontant les ogives de Notre-Dame.
Après l’invention de l’imprimerie par Gutenberg,
les gens n’avaient plus besoin d’exprimer leurs idées en pierre, ils ont reçu
la possibilité de les exprimer sur le papier, ce qui est plus simple et coûte
moins cher. La construction d’énormes cathédrales n’était plus l’unique moyen
d’éterniser leurs pensées. Hugo écrit : « ...à partir de la découverte de
l’imprimerie l’architecture se dessèche peu à peu, s’atrophie et se
dénude ». Ensuite
il ajoute déçu : « ...l’architecture va se ternissant, se décolorant,
s’effaçant de plus en plus. Le livre imprimé, ce ver rongeur de l’édifice, la
suce et la dévore. Elle se dépouille, elle s’effeuille, elle maigrit à vue
d’œil ». On sent
ici le regret de Hugo lié au changement du statut de l’architecture. La littérature
et notamment le livre imprimé est chargé dans ce contexte de connotations
négatives. En ce sens, l’image du livre comparé au « ver rongeur »
est parfaitement bien choisie. La phrase « Adieu toute sève, toute
originalité, toute vie, toute intelligence »,
exprime le chagrin de Hugo devant ce changement.
Mais pourtant la puissance de l’art de
l’imprimerie par rapport à l’art architectural n’est pas incontestable. Les
réflexions de Hugo qu’on trouve un peu plus loin le prouvent : « Pour
détruire la parole écrite il suffit d’une torche et d’un Turc. Pour démolir la
parole construite, il faut une révolution sociale, une révolution
terrestre. ».
Mais si l’on se souvient d’un proverbe russe : « Что
написано
пером, не
вырубишь топором »
(Ce qui est écrit à la plume ne se détruit pas à la hache), on serait plus
d’accord avec le premier argument de Hugo évoquant la force de la parole
imprimée.
Hugo qui écrit lui-même un livre imprimé, crée en
quelque sorte une cathédrale imaginée, imprimée, un double plus solide, plus
durable que la cathédrale de pierre, qu’il contribue ainsi, lui aussi, à
détruire, à tuer. Mais en même temps, Notre-Dame
de Paris de Hugo est aussi présente, aussi réelle, que la cathédrale de
pierre et elle le sera davantage lorsque « des tours écraseront à leurs
pieds du haut de leur béton et de leur bêtise, un monument dont on n’aura plus
l’idée de ce qu’il a pu être un jour qu’en relisant le roman », dit Louis
Chevalier dans la préface pour le roman écrite en 1874. Hugo prolonge
l’existence de la cathédrale de pierre. La cathédrale du roman impose son
existence à la cathédrale de pierre, la cathédrale imaginée confère à la cathédrale
véritable une étrange existence.
Bien que Hugo critique avec fureur « la
presse, cette machine géante, qui pompe sans relâche toute sève intellectuelle
de la société, vomit incessamment de nouveaux matériaux pour son œuvre»,
bien qu’il dise avec mécontentement que maintenant chaque esprit est maçon, le
plus humble bouche son trou ou met sa pierre, il comprend qu’il faut
reconnaître les deux arts et que chacun a sa valeur. « Il faut admirer et
refeuilleter sans cesse le livre écrit par l’architecture ; mais il ne
faut pas nier la grandeur de l’édifice qu’élève à son tour l’imprimerie »,
écrit-il. Il reconnaît que la littérature exige aussi des efforts presque égaux
à la construction d’une cathédrale et qu’elle n’a pas moins de signification
que l’architecture.
En prolongeant les réflexions de Hugo sur les
rapports de l’art littéraire et de l’art architectural, Péguy ne construit pas
son discours sur la contradiction entre ces deux arts. On ne sent pas chez lui
cette tension et la lutte des contradictions qui remplissaient les pages du
roman de Hugo. Péguy réconcilie les deux arts en les considérant comme deux
systèmes parallèles, semblables, identiques, parlant le même langage. Pour lui
la création des oeuvres architecturales devient un synonyme de la création
littéraire. Dans De la situation faite au
parti intellectuel devant les accidents de
la gloire temporelle, Péguy mélange les vocabulaires de la littérature et
de l’architecture et parle en même temps des châteaux et palais et des sonnets
et poèmes :
[...] tant de
sonnets, parfaits, tant de poèmes, parfaits ; la pureté même ; la
ligne et la teinte ; châteaux eux-mêmes ; châteaux et palais de
langage, français ; et dans le même temps, dans le même pays, dans la même
vallée, du même geste, de la même éclosion, du même langage, du même style,
châteaux du même langage français.
En évoquant les monuments architecturaux, il
envisage en même temps les monuments prosodiques qui se construisent selon les
mêmes principes d’harmonie. Ce sont d’après lui deux systèmes également
parfaits qui se soumettent à un rythme. Pour Péguy il s’agit ici d’une double
architecture ou de deux architectures parallèles :
« ...châteaux et palais de pierre et de
brique ; doubles architectures ; architectures parallèles non
suppliantes ; sonnets et poèmes qui sont des châteaux et des palais ;
châteaux et palais qui êtes des sonnets et des poèmes ; même langage,
également parfait, en deux systèmes, en un système de pierre et de brique, en
un système de mots et de phrases ; même rythme en deux systèmes de
monuments ; monuments – sont-ils également impérissables ? – qui
disent la même parole de courtoisie en deux modes, solides monuments de pierre
et de brique, mêmes et également solides monuments de mots et de phrase, et obéissant
aux lois de la même pesanteur. »
Ainsi pour Péguy les monuments architecturaux et
littéraires ont la même valeur et de plus ils sont également solides et
également impérissables.
En développant son idée du lien entre les deux
arts, architectural et littéraire, Péguy fait parler les poèmes comme la pierre
et les monuments architecturaux comme les poèmes de Ronsard. Selon lui le
langage parlé et le langage dessiné ont un merveilleux accord intérieur :
« Poèmes qui parlez comme la pierre, aussi
dur sous l’ongle, aussi ferme, aussi courtois, aussi architecture et
statuaire ; pierre, châteaux et palais qui très exactement parlez le
langage de Ronsard. »
On pourrait croire que la forme de la deuxième personne du pluriel
« parlez » est dans ce contexte une faute grammaticale, mais Péguy se
permet cette licence qui donne un ton plus familier à son discours. Il
s’adresse directement aux châteaux et aux poèmes comme si c’étaient des êtres
vivants. Après avoir dit que « les noms mêmes de ces châteaux sonnent
comme des poèmes, comme des abrégés, comme des raccourcis, comme des extraits
de poèmes, comme des poèmes en un mot... »,
Péguy commence à citer les noms des châteaux français comme si en effet
c’étaient des poèmes : « ... Blois, Chenonceaux, Chambord, Langeais ;
[...] Beaugency, Amboise, Valençay, Ussé... ». En même temps les noms des
poètes sont pour lui aussi beaux que les noms de châteaux , et l’énumération
des châteaux est suivie de l’énumération des noms de poètes célèbres : Pierre
de Ronsard, Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay...
Ainsi chez Péguy la contradiction qu’on trouve
dans les textes de Hugo entre l’art architectural et l’art littéraire
disparaît. Les deux arts existent pour lui comme deux systèmes parallèles
harmonieux , ordonnés et proportionnés et en même temps pleins de variétés et
de beauté.
Commentant « Booz endormi », dans Victor-Marie, comte Hugo, Péguy compare le système poétique de Hugo à la pierre
de taille :
Dans ce sédiment,
dans ce gras limon et Ruth se demandait, en fin de strophe, annonçant la strophe décisive, la
strophe coronale, l’isolant, la coupant aussi, la laissant en suspens,
suspendue sur notre tête comme un bloc, comme une montagne carrée, était
elle-même sa pierre angulaire indispensable, rectangulaire, quadrangulaire, sa pierre
de taille, sa pierre qui ne bouge pas. Il fallait qu’elle fût ainsi, et ainsi à
la rime en fin de strophe. C’est la pierre du gond. Tout tient à elle.
Il applique l’expression métaphorique
« pierre angulaire » au fragment de la strophe Ruth se demandait, puis
finit par le nommer « pierre de taille », expression propre au
vocabulaire architectural. Mais selon Péguy, comme nous l’avons déjà vu, les
poèmes se construisent en suivant les règles de l’architecture et par
conséquent dans ce contexte cette métaphore n’est pas inattendue. Toujours dans
le même texte, commentant le poème de Hugo, Péguy emploie une expression
« toutes ces pierres de littérature » : « Comme dans tout ce
désert, dans toutes ces pierres de littérature, dans toutes ces pierrailles,
dans tout ce jeûne, dans ces jours et ces jours de jeûne dans le désert cette
soudaine, cette pleine ivresse du « Booz » s’explique, éclate. »
Ainsi la contradiction exprimée dans l’œuvre de
Hugo disparaît dans l’œuvre de Péguy et se transforme en une parfaite alliance
entre l’architecture et la littérature.
Liaison de l’architecture et de la nature
Péguy et Hugo traitaient, chacun à sa façon, des
correspondances entre l’architecture et la littérature. Mais ce thème étant un
de leurs sujets préférés, en amoureux de l’architecture, ils la voient souvent
dans d’autres domaines comme par exemple, la nature. Dans l’œuvre de Hugo nous
rencontrons souvent la fusion des images architecturales et des images de la
nature. Nous pourrions citer comme exemple son dessin exécuté à Vianden
(Luxembourg) en juillet 1871 et intitulé « Le château de Vianden vu à travers une toile d’araignée ». À
travers la toile d’araignée (qui est aussi en quelque sorte une architecture et
qui est sur le dessin déchirée en plusieurs endroits) nous apercevons une vue
architecturale avec les ruines du château de Vianden. Cette vision originale
nous inspire l’idée de la précarité du monde – tout est périssable, les oeuvres
de la nature et les œuvres architecturales. En même temps cette image montre le
caractère cyclique de l’existence, le changement des époques est inévitable.
Sur les ruines on construit un autre monde selon le poète.
Petite parenthèse sur les
dessins de Hugo : s’il était un dessinateur très talentueux, si pour les
collectionneurs ses dessins ont beaucoup de valeur, lui-même ne les considérait
pas comme une chose sérieuse, disant modestement qu’il les effectuait à des
moments de rêverie presque inconsciente avec ce qui restait d’encre dans sa
plume après avoir écrit ses manuscrits. Pourtant ces dessins nous surprennent
par leur technique presque surréaliste (il utilise taches d’encre, pliages,
découpages, empreintes) ou les matériaux spéciaux auxquels il recourt (barbe de
plumes, chiffons de papier, allumettes brûlées). Ses dessins sont un mélange de
réalité et de rêve, la raison et la folie, la perception et l’imagination.
Au cours d’un voyage en Normandie, Hugo s’est
arrêté à Étretat, célèbre par sa falaise. Hugo a laissé deux témoignages –
pictural et écrit – de l’impression que cette falaise produisit sur lui. Le
premier est exprimé dans son dessin du 9 août 1835. Et le deuxième figure dans
le courrier à son épouse : « ...je suis arrivé jusqu’à la grande
arche que j’ai dessinée. Il y a là à droite et à gauche des porches sombres,
l’immense falaise à pic, la grande arche est à jour, on en voit une seconde à
travers, de gros chapiteaux grossièrement pétris par l’océan gisent de toutes
parts. C’est la plus gigantesque architecture qu’il y ait. »
La falaise est décrite par Hugo en termes d’architecture : porches, chapiteaux,
arche. Elle représente une oeuvre architecturale réalisée par la nature,
l’architecture la plus gigantesque selon lui.
Quand il parle des œuvres architecturales, Hugo
les compare souvent à des arbres. Ainsi pour la ville du Moyen-Âge : Hugo
décrit l’édifice médiéval enfoncé profondément dans la terre avec ses racines.
Dans Notre-Dame de Paris, Hugo remarque que lorsqu’au Moyen-Âge
un édifice était complet, il en y avait presque autant dans la terre que dehors.
« Ces puissantes bâtisses [...] n’avaient pas simplement des fondations,
mais, pour ainsi dire, des racines qui s’allaient ramifiant dans le sol en
chambres, en galeries, en escaliers comme la construction d’en haut. Ainsi,
églises, palais, bastilles avaient de la terre à mi-corps ».
Et lorsqu’il s’agit des cathédrales, Hugo y distingue aussi ce niveau
invisible, il parle de la cathédrale souterraine, basse, obscure, mystérieuse,
aveugle et muette. Ces étages souterrains sont « comme ces forêts et ces montagnes
qui se renversent dans l’eau miroitante d’un lac au-dessous des forêts et des
montagnes du bord. »
Puisque Hugo compare les œuvres architecturales à
des œuvres de la nature, il les munit de toutes les caractéristiques propres à
la nature. Ils se développent selon les mêmes règles suivant les mêmes
principes. Les végétaux poussent et repoussent, et même si on les coupe ils
continuent à pousser en suivant les lois de la nature. Selon Hugo, le
développement des édifices se soumet aux mêmes principes. En décrivant la mort
de l’architecture à la suite de l’invention de l’imprimerie, Hugo la représente
comme les étapes de la mort d’un végétal : « Aussi voyez comme à partir de
la découverte de l’imprimerie l’architecture se dessèche peu à peu, s’atrophie
et se dénude. Comme on sent que l’eau baisse, que la sève s’en va. ».
Selon Hugo l’architecture est comparable à une
production de la nature. L’art imite la nature, sa perfection, son harmonie.
L’idéal classique de l’architecture, proclamé par Vitruve, se fondait sur une
symétrie, une harmonie, une beauté empruntées à la nature. Mais ce qui frappe
surtout Hugo, c’est l’union de la prodigieuse variété extérieure des
cathédrales, l’imagination, la fantaisie, la diversité des ornements, et d’une
certaine hiérarchie, de l’ordre et de l’unité auxquels elles se soumettent.
C’est cette idée qui lui permet de comparer les édifices à des arbres.
« Le tronc de l’arbre est immuable, la végétation est capricieuse. »,
écrit il.
Chez Péguy, les oeuvres architecturales ne sont
pas associées à des arbres mais à des épis
de blé et à des meules. Cette comparaison, propre à la pensée péguienne,
cette image de son univers se rencontre très fréquemment dans son oeuvre. C’est
surtout elle qu’on voit dans La
Tapisserie de Notre-Dame
lorsqu’il compare la cathédrale de Chartres à un épi de blé qui s’élève le plus
haut. En même temps on trouve chez Péguy une phrase qui rappelle les réflexions
de Hugo. Elle apparaît dans De la
situation faite au parti intellectuel
devant les accidents de la gloire temporelle et évoque Notre-Dame de Paris
si chère à Hugo : « ...les deux jambages formidables, les deux jambes
énormes, si normales, si carrées, si puissantes, si classiques, les deux
poussées, les deux montées, les deux ascensions, les deux troncs, les deux tiges végétales des deux tours de
Notre-Dame. »
Cette image fait penser en même temps à un arbre (« troncs ») et à un
épi (« tiges végétales »). On y perçoit la fusion de deux images
propres à Hugo et à Péguy.
Dans le même texte Péguy passe de la description
d’un beau paysage constitué de la plaine et de « l’océan de blé » à
la description de la « vieille ogive » et de la « pointe
ogivale » auxquelles sont associées les meules. En réfléchissant sur la nature,
il réfléchit en même temps sur l’architecture. Le vocabulaire de l’architecture
et celui de la nature se mélangent, se correspondent : « ...des grandes et
parfaitement belles meules dorées ; meules, maisons de blés, entièrement
faites en blé, greniers sans toits, greniers sans murs, toits et murs de paille
et de blé protégeant, défendant la paille et le blé ; gerbes, épis,
paille, blé, se protégeant, se défendant, mieux que cela se constituant, se
bâtissant eux-mêmes ; immenses bâtiments de céréales, parfaites maisons de
froment, bien pleines, bien pansues, sans obésité toutefois, bien
cossues ; et cette forme sacramentelle, vieille comme le monde, une des
plus vieilles des formes, indiquée d’elle-même, inévitable et d’autant plus
belle, d’autant plus parfaite, étant plus parfaitement accommodée, la vieille
ogive, aux courbes parfaites de toutes parts, à l’angle courbe terminal
parfait, terminaison douce et lente et pointe ogivale … ».
C’est surtout la forme qui donne la possibilité à Péguy de comparer les meules
aux ogives de l’architecture
gothique, mais en même temps les meules en forme d’ogive sont le fruit du
travail des hommes, des paysans, ce sont eux qui construisent les meules comme
les architectes bâtissent les cathédrales. Ces formes obliques, ces formes
ogivales sont très « astucieuses » d’après Péguy car elles protègent
les meules ainsi que les constructions gothiques contre les pluies, le vent
démolisseur et les tempêtes.
Les images des meules et de l’épi sont étroitement
liées à l’idée de la fécondité et elles font écho aux images du Booz endormi de Hugo dans La Légende
des siècles. En 1910, commentant ce poème, Péguy était très impressionné
par la métaphore du ventre : ce poème païen est « tout plein de la
moisson ; du blé charnel, de la vigne et du vin charnel, tout plein de la
terre et du ventre. »
L’idée de la fécondité découle de l’image de la Mère de la création : c’est la
terre féconde qui nourrit les végétaux et en même temps Notre-Dame, mère de
Jésus qui fait le lien avec les cathédrales dédiées à Notre-Dame décrites par
Péguy et Hugo.
Dame Architecture
Dans leurs oeuvres Péguy et Hugo parlent de
l’architecture et en même temps ils parlent à l’architecture en utilisant un
langage courtois. C’est une façon de parler très élevée mais intime aussi.
Péguy tient à rappeler « à notre dame l’architecture, dans un langage
courtois mais ferme, dans un langage par définition mesuré, qu’il y a notre
dame la sculpture, qu’il y a la sculpture statuaire ».
Cette dame architecture est avant tout associée à
une image de mère. Ainsi lorsque Hugo évoque Notre-Dame de Paris, il la compare
à un édifice maternel. Elle l’est surtout pour le sonneur de la cathédrale,
Quasimodo, qui a grandi au sein de la cathédrale. Il a été bercé, nourri par
cet édifice. Il est tellement lié à la cathédrale qu’on aurait pu le prendre
pour une des gargouilles, pour un des éléments du décor architectural. C’est un
lien tout à fait remarquable d’une personne à un édifice qui pourrait être
illustré par la vignette gravée sur bois (frontispice du livre VI de Notre-Dame de Paris, édition de 1844) de
Louis Steinheil représentant Quasimodo sonneur mettant une cloche en branle.
Les rapports de Péguy avec l’architecture sont
peut être plus intimes, car il s’adresse à la cathédrale en tant que chrétien,
pèlerin et non seulement comme amateur et défenseur de l’architecture. Notre-Dame de Chartres est pour Péguy la mère qui
lui permet de retourner à un état d’enfant en retrouvant la pureté et
l’innocence.
Lorsque Hugo parle de Notre-Dame de Paris, il
l’appelle reine de toutes les cathédrales : « Cette vieille reine de nos
cathédrales... ».
Chez Péguy, cette image de reine est très
fréquente aussi, surtout lorsqu’il évoque la cathédrale de Chartres. Si Hugo
emploie le substantif « reine » au sens de « la plus
belle » (« la reine des cathédrales » signifie pour lui
« la plus belle des cathédrales »), pour Péguy ce substantif est
chargé de connotations supplémentaires. Pour Péguy la cathédrale de Chartres
est une « reine de majesté », « reine mystérieuse »,
« inaccessible reine ». Cette image de reine est emprunté par Péguy
aux litanies de la Vierge ou l’on trouve les expressions « Regina
Angelorum », « Regina Patriarcharum », « Regina
Prophetarum », « Regina Confessorum », « Regina
Martyrum ». Péguy introduit dans La
Tapisserie de Notre-Dame toutes ces
images en parlant de la cathédrale de Chartres : « reine des
prophètes », « reine des patriarches », « reine des
confesseurs, des vierges et des anges », « reine des apôtres ».
Il évoque également « la reine des sept douleurs et des sept
sacrements ». Ainsi la reine des cathédrales de Hugo se transforme dans
l’œuvre de Péguy en une reine suprême, au-dessus de tous les pouvoirs.
Ainsi,
l’amour pour l’architecture et surtout pour l’architecture médiévale est un des
aspects réunissant les deux grands poètes français : Charles Péguy et Victor
Hugo. Cet amour n’est pas absolument pareil pas plus que ne peut l’être l’amour
pour un être humain. Chez Hugo c’est l’amour d’un défenseur et protecteur de
l’architecture ; chez Péguy, l’amour est prosternation devant la
salvatrice Notre-Dame. Et, malgré cette différence, les noms des deux écrivains
sont étroitement liés à cette dame à la face changeante, l’architecture.
Proust, lecteur de Péguy
Thanh-Vân Ton-Thât
Université d’Orléans
Comme pour Joyce, on peut parler de rencontre ratée au
sujet de Proust et de Péguy. Malgré l’affaire Dreyfus, les paysages de la
Beauce qui ont marqué leur imaginaire, l’orientation poétique de leur écriture,
leurs proches soulignent leurs divergences. Robert Dreyfus déclare que
« Proust et Péguy ne se sont point connus »
et Daniel Halévy a des regrets : « Pourtant, s’ils avaient plus longtemps
vécu, on les eût peut-être aidés à se rapprocher, à reconnaître entre eux des
affinités imprévues, certains de ressemblance lointaine mais profonde ».
Jacques Viard parle pour sa part d’« affinités méconnues »
tout comme Jean Bastaire.
Apparemment, Proust semble agacé par Péguy malgré les éloges de ses amis qui le
pousse à s’abonner aux Cahiers,
l’hostilité l’emporte sur la sympathie pour l’homme et pour l’œuvre. Nous
évoquerons les griefs et les critiques de Proust puis l’importance de la figure
de Jeanne d’Arc chez ces deux écrivains.
Le « Contre Péguy » de Proust
L’engagement
politique pendant l’affaire Dreyfus, la naissance de la figure de
l’intellectuel ne sont pas vécus de la même manière chez l’un et chez l’autre
et la mise en scène du peuple n’a pas la même valeur, puisque chez Proust les
figures populaires sont secondaires ou considérées comme des classes
dangereuses (par exemple, la figure du liftier de Balbec). Tout semble séparer
celui qui est à la fois poète et soldat-paysan, mort au front du dandy parisien
de l’arrière, de l’éternel « jeune homme » pour reprendre
l’expression de Barrès, qui refuse l’idée d’un air populaire et plus
généralement d’un art au service de la politique ou de la religion :
j'avais
assez fréquenté de gens du monde pour savoir que ce sont eux les véritables
illettrés, et non les ouvriers électriciens. À cet égard, un art populaire par
la forme eût été destiné plutôt aux membres du Jockey qu'à ceux de la
Confédération générale du travail.
On peut se demander
si Proust ne se pas l’écho de celui qui fut son maître à penser (qui préfaça Les Plaisirs et les jours en 1896), du
moins son modèle dans sa vision critique du style de Péguy et on pourrait très
bien lui attribuer ces propos d’Anatole France :
Je
n’ai jamais pu le souffrir. […] D’abord quel écrivain odieux : il répète les
choses trois fois de suite. Il bredouille, il bégaie. Et en même temps il
affirme. Il est insupportable. Nous avons fait pour lui ce que nous avons pu.
Il était pauvre, intéressant et il en abusait.
Cette écriture de la répétition va à l’encontre
d’une esthétique de la concision et de l’expression claire, directe et juste
qui épouse parfaitement la pensée et l’idée. Mais n’y a-t-il pas alors des
parentés et des affinités avec l’écriture de la variation autour d’un motif
chez Proust ? Tout se passe comme si Proust retrouvait dans les textes de
Péguy ses propres mouvements de retouches correctives, d’amplifications et de
reprises. L’épisode de la madeleine n’est-il pas une suite de tâtonnements,
d’interrogations sur le mode expérimental ? D’ailleurs, dans sa préface à Tendres stocks (1921) parue dans la Revue de Paris (1920), il évoque le fait
d’« essayer dix manières de dire une chose, alors qu’il n’y en a qu’une ».
Il s’étonne donc qu’à la N.R.F. on admire « certaines proses, comme celles
de M. Péguy, […] où on n’a pas le courage de sacrifier ses tâtonnements »,
ce qui trahit peut-être une pensée jalouse. En tout cas, le ton est aussi
virulent que dans les déclarations d’Anatole France (« souffrir, odieux,
insupportable, pauvre ») avec un mélange d’hostilité et de commisération
quand il confie à Jacques Boulanger après s’être abonné à la neuvième série des
Cahiers, visiblement par compassion :
« J’exècre la littérature du pauvre Péguy et n’ai jamais varié ».
Daniel Halévy fait lire à Proust la Situation
faite au parti intellectuel devant les accidents de la gloire temporelle,
mais la prose poétique de Péguy déplaît fortement à Proust qui ne cache pas son
irritation dans trois lettres (1907-1908) adressées à Daniel Halévy :
« pas une idée neuve, pas une impression originale », alors que
Proust est visiblement agacé par la forme plus que par les sujets abordés.
Curieusement, il le compare dans une autre lettre à Ruskin qualifié de
« vieux bavard dans son genre », avec lequel il a pris ses distances
(comme avec d’autres maîtres, Anatole France, Bourget, Darlu) après l’avoir
admiré, ce qui révèle donc son rapport à Péguy, mélange de critique et de
reconnaissance. Il lui reproche son écriture poétique qui procède par “sotte
association d’idées” et par jeux paronymiques et rimes, Péguy “aimant les
allitérations, et ne pouvant dire frimousse sans ajouter fripure, friperie,
fripouillerie”. Il appelle cette manie stylistique “naturalisme psychologique”
(lui qui le naturalisme et la littérature de notation), “effroyable maladie de
l’attention” de celui “qui écrit littéralement tout ce qui lui passe par la
tête”.
On en trouve un exemple dans l’extrait suivant qui est proche des rêveries
onomastiques proustiennes sur les villes, les stations de chemin de fer menant
à Balbec (Lamballe, Coutances) qui évoquent aussi des matières et des
sensations :
Architectures
admirablement ordonnées, de pierre et de brique, où la brique donne le plein de
la matière, mariage parfait où le rouge de la brique donne le plein, le sang de
la matière, où la blancheur éclatante, puis vieillie, passée, jaunie comme un
parchemin, crème, crémeuse, ivoire, blonde presque ainsi que les grèves
elles-mêmes, dorée comme les grèves subtersinueuses […].
La phrase est longue
et sinueuse, nominale et poétique par son jeu allitératif de liquides [l] et
[r], ses rimes intérieures en [i], ses répétitions de mots qui servent de clefs
de voûte (« brique »). L’architecture évoquée trouve un écho dans
celle de la phrase qui est bâtie sur un système binaire (« de pierre et de
brique », « éclatante, puis vieillie, passée, jaunie »),
ternaire (trois relatives « où »), voire quaternaire grâce aux
énumérations (« crème, crémeuse, ivoire, blonde »). Le glissement se
fait par des comparaisons (« jaunie comme un parchemin » qui n’est guère
originale, « ainsi que les grèves »), des métaphores ou des
métonymies (« le sang de la matière »). Les associations d’idées font
passer d’une couleur à l’autre (rouge, blanc, puis camaïeu de jaunes,
« jaunie », « crème », « crémeuse », « ivoire »,
« blonde », « dorée ») sans autre logique de progression
que les dérivations et les images. Et c’est exactement ce que fait Proust
passant de l’architecture aux noms, aux couleurs, aux matières et aux
synesthésies, dans des pages-paysages qui sont de véritables tableaux de
sensations :
Si
ma santé s'affermissait et que mes parents me permissent, sinon d'aller
séjourner à Balbec, du moins de prendre une fois, pour faire connaissance avec
l'architecture et les paysages de Normandie ou de la Bretagne, ce train d'une
heure vingt-deux dans lequel j'étais monté tant de fois en imagination,
j'aurais voulu m'arrêter de préférence dans les villes les plus belles; mais
j'avais beau les comparer, comment choisir plus qu'entre des êtres individuels,
qui ne sont pas interchangeables, entre Bayeux si haute dans sa noble dentelle
rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière
syllabe; Vitré dont l'accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le
doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d'œuf au gris perle;
Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante
couronne par une tour de beurre; Lannion avec le bruit, dans son silence
villageois, du coche suivi de la mouche; Questambert, Pontorson, risibles et
naïfs, plumes blanches et becs jaunes éparpillés sur la route de ces lieux
fluviatiles et poétiques; Benodet, nom à peine amarré que semble vouloir
entraîner la rivière au milieu de ses algues, Pont-Aven, envolée blanche et
rose de l'aile d'une coiffe légère qui se reflète en tremblant dans une eau
verdie de canal; Quimperlé, lui, mieux attaché et depuis le Moyen-Âge, entre
les ruisseaux dont il gazouille et s'emperle en une grisaille pareille à celle
que dessinent, à travers les toiles d'araignées d'une verrière, les rayons de
soleil changés en pointes émoussées d'argent bruni?
C’est pourquoi le post scriptum qui a la fausse valeur
d’une parenthèse en réalité très
importante, dans la lettre de Proust précédemment citée, résonne comme un aveu
et une concession/confession discrète :
P.-S.
– Voilà que j’ai changé un tout petit peu sur l’affreux Péguy. J’ai en commun
avec lui (à y être ennuyé d’y trouver ce que je n’oserai plus publier de peur
d’avoir l’air de l’avoir pris là, quoique très différent) un certain sentiment
de la géométrie de la terre, des villages. Mais mon idée est au fond très
différente. C’est très joli ce qu’il dit sur les villages. Sur les noms j’ai écrit également des choses
presque pareilles.
La litote en dit
long sur le cheminement de Proust qui insiste lourdement sur les différences
(« très différent », « très différente ») pour mieux
masquer les ressemblances et ces fameuses affinités (« en commun »,
« des choses presque pareilles »). Dans sa troisième lettre, il se
montre bien sévère : « Or le meilleur de Péguy me semble banal et d’une
fausse originalité voulue (fût-ce inconsciemment voulue) ».
On comparera l’écriture de Péguy et la première manière de Proust dans son
roman de jeunesse inachevé Jean Santeuil.
Dans les descriptions de la nature, la longueur des phrases, le lyrisme,
l'entrelacement des images foisonnantes et colorées, soulignent les beautés et
les trouvailles du texte, comme dans « Matinée au jardin » :
« Ainsi entrelacées entre les feuilles [...] que son charme répand autour
d'elle ». Une seule
phrase d'une ampleur majestueuse et puissante décrit le jardin sous la forme
d'un vaste tableau floral et allégorique. Dans cette tapisserie végétale
multicolore, Proust joue sur les allitérations (douceur des [l], sonorité
brillante des [r]), sur la magie évocatoire des noms de fleurs (sans compter
l'effet de rime intérieure : « volubilis, iris, myosotis »), sur les
échos avec la répétition de « fleurs », des noms de fleurs, du verbe
« glisser". Puis le regard se déplace horizontalement et
verticalement dans un jeu de couleurs, d'ombre et de lumière. On remarque la
variation synonymique autour de certains termes (« joie, plaisir,
gaieté »), et l'extension du champ sémantique (« anges, bienheureux,
bonheur, paradis »). Ainsi s'opère la transformation poétique du jardin en
lieu paradisiaque, paradis perdu de l'enfance peut-être. Là où Proust et Péguy
semblent se croiser c’est dans les paysages de la Beauce et autour de la figure
de Jeanne d’Arc.
Figures
historiques et légendaires
L’œuvre des deux
écrivains s’inscrit dans un lieu et le moi s’enracine dans une géographie
affective et poétique, à travers la mémoire familiale et les racines
beauceronnes. Elle grandit à l’ombre de deux villes (Orléans, Chartres) et de
deux cathédrales. Pour l’un, Orléans est la ville de l’enfance et des premières
études, pour l’autre, c’est celle du volontariat (au 76e régiment
d’infanterie) avec son cortège de bons souvenirs et de camaraderie fraternelle
(à Doncières dans la Recherche). Deux
figures historiques se détachent : Geneviève de Brabant et Jeanne d’Arc. Cette
dernière est également présente dans l’œuvre de Proust, mais l’écrivain n’en
retient que certains aspects.
Proust désacralise
le personnage qui est réduit à une image d’Épinal de manuel scolaire et à un
cliché du discours. L’idéalisation et le sublime sont remplacés par la dérision
d’une allusion anecdotique (la princesse Mathilde parle de Taine) :
« Il s’est conduit comme un
cauchon », dit-elle d’une voix rude et en prononçant le mot comme si
ç’avait été le nom d el’évêque contemporain de Jeanne d’Arc.
Cette mention est
complètement incongrue. Elle est plus motivée lorsqu’il s’agit d’évoquer la
toponymie des rues de Combray qui voient se rejoindre de manière inattendue le
côté de Guermantes et celui de Jeanne d’Arc, croisement entre la châtelaine et
la bergère aussi improbable que le mariage de Gilberte ou la fusion des deux
côtés à la fin de la Recherche. Le
nom de Jeanne d’Arc est mentionné à titre anecdotique et de manière indirecte
puisqu’il ets question de son compagnon :
Il
y avait à Combray une rue de Saintrailles à laquelle je n’avais jamais repensé.
Elle conduisait de la rue de la Bretonnerie à la reu de l’Oiseau. Et comme
Saintrailles, ce compagnon de Jeanne d’Arc, avait en épousant une Guermantes
fait entrer dans sa famille le comté de Combray, ses armes écartelaient celles
de Guermantes au bas d’un vitrail de Saint-Hilaire.
Il en est de Jeanne
d’Arc comme des autres éléments de l’Histoire (la Grande guerre, l’affaire
Dreyfus) : elle est réfractée par les discours des uns et des autres, objet
variable selon les classes sociales et les subjectivités. Par un renversement
étonnant et irrévérencieux, elle devient même source de comique dans la lettre
truffée de fautes d’orthographe et d’erreur d’un jeune de valet de pied de
Françoise à un de ses amis :
Je
ne vois plus rien à te dire et tanvoye comme le pelican lassé dun long voyage
mes bonnes salutation ainsi qu’à ta feme à mon filleul et à ta sœur Rose.
Puisse-t-on ne pas dire d’elle : Et rose elle n’a vécu que ce que vivent les
roses, comme l’a dit Victor Hugo, le sonnet d’Arvers, Alfred de Musset tous ces
grands génies qu’on a fait à cause de cela mourir sur les flames du bûcher
comme Jeanne d’Arc.
Le personnage
populaire se réapproprie le patrimoine historique et littéraire qu’il traite à
sa sauce et retient avec un lyrisme exagéré qui sonne faux l’image de la
jeunesse sacrifiée et de la figure du martyre. Après la jeune fille et ses
compagnons d’armes on a le cliché de Jeanne au bûcher. Son apparition à la fin
de l’énumération embrouillée et du fatras de citations pédantes est encore une
fois comique malgré le contexte historique de sa mise à mort. Proust récupère
aussi cette figure en évoquant celle qui est dénoncée par ses ennemis comme
folle, usurpatrice, menteuse qui déraisonne et dont la venue n’est pas
annoncée. C’est ce qui apparaît chez Péguy lors du procès de Jeanne :
Vos
voix vous auraient-elles donné le don de prophétie?
Eh
bien, Jeanne : je viens de relire à votre intention les Livres Saints : je n’y
ai pas trouvé une seule parole qui vous annonçât.
Proust fait subir à
Jeanne un traitement héroï-comique autour du thème de la folie ordinaire, mais
le comique de situation et de caractère devient rapidement inquiétant, lorsque
la folie généralisée (comme Sodome et Gomorrhe qui ont envahi toute la société)
semble s’étendre au fil des rencontres :
Il
n’y a pas de grande soirée mondaine, si pour en avoir une coupe on sait la
prendre à une profondeur suffisante, qui ne soit pareille à ces soirées où les
médecins invitent leurs malades, lesquels tiennent des propos fort sensés, ont
de très bonnes manières, et ne montreraient pas qu’ils sont fous s’ils ne vous
glissaient à l’oreille en vous montrant un vieux monsieur qui passe :
« C’est Jeanne d’Arc. »
« Tenez,
celui qui va venir me parler dans le préau, dont je suis obligé de subir le
contact, croit qu’il est Jésus Christ. Or cela suffit à me prouver avec quels
aliénés on m’enferme, il ne peut pas être Jésus Christ, puisque Jésus Christ
c’est moi ! »
La désacralisation
fait de Jeanne le sujet d’une histoire drôle ou l’élément d’une conversation
mondaine dans la bouche de Charlus :
Et,
ma chère Patronne, ajouta-t-il avec condescendance, vous-même avez eu votre
aprt de rôle dans cette fête. Votre nom n’ens era pas absent. L’historien a
retenu celui du page qui arma Jeanne d’Arc quand elle partit ; en somme
vous avez servi de trait d’union, vous avez permis la fusion entre la musique
de Vinteuil et son génial exécutant […].
Proust a-t-il retenu
le motif de l’identité problématique des habitants de Sodome et de Gomorrhe,
avec Léa portant des habits d’homme et marchant aux côtés de Gilberte et les
hommes-femmes peuplant son univers? On se souvient des reproches fait à Jeanne
lors de son procès : « Je vous demandais pourquoi vous abez pris un habit
d’homme. […] cependant l’Église vosu défend de le porter. »
On constate que
Jeanne d’Arc n’occupe pas la même place que Genevivève de Brabant, figure
historique et légendaire rayonnante de la lanterne magique et encore vivante en
la personne de la duchesse de Guermantes. Jeanne elle, est réduite à des
souvenirs scolaires, des clichés historiques mais elle pose aussi le problème
de l’identité et de la folie dans cette écriture du détounement et de la
désacralisation. Il faut se méfier des engouements (pour Montesquiou ou Anna de
Noailles par exemple) et des condamnations rapides de Proust. Pour lui, Péguy
est une sorte de rival, de double qu’il aurait peur de pasticher bien malgré
lui et qui a expérimenté avant lui certaines voies de l’écriture répétitive et
poétique. Chez les deux écrivains on trouve une écriture du ressassement, du
tissage patient et humble du même texte (avec les avatars de Jeanne,
l’expérimentation des genres). Proust aurait pu faire siennes ses lignes de
Péguy qui entrent en résonance avec son univers :
Moderne
est en pierre. Contemporaine est en dentelle. […] Moderne est dur.
Contemporaine est presque élégant. […] Moderne est un peu âcre au goût, une peu
âpre, amer. Un peu vert, un peu sur. Contemporaine a je ne sais quoi d’un peu
sucré. […] C’est un peu mot qui a pris aujourd’hui un certain goût de salon, de
thé de cinq heures et quart, et de petits gâteaux. […] Tout cela flotte. Alors.
Tout cela coule, glisse avec le temps. Sur la rivière, sur le fleuve
intarissable du temps.
Nul
ne visitera ce temple de mémoire,
Ce
temple de mémoire et ce temple d’oubli,
Et
cette gratitude et ce destin rempli,
Et
ces regrets pliés aux rayons de l’armoire.
Une interprète finlandaise de Péguy
: Anna-Maria Tallgren-Kaila
Tellervo Krogerus
Société de littérature finlandaise
Helsinki
Anna-Maria Tallgren-Kaila,
critique littéraire finlandaise, publia en 1946 un long essai dans lequel était
présenté aux lecteurs finlandais un poète français inconnu. L’essai avait pour
titre « Charles Péguy : poète actuel et éternel ». Il parut en 1946
dans les Annales de la littérature finlandaise. Cet essai est
aujourd’hui publié également en français.
Cet essai exprime une profonde reconnaissance personnelle à l’égard de Péguy
poète.
On peut se demander pourquoi le Français Péguy, et
lui précisément, a pris une telle importance aux yeux de l’essayiste
finlandaise.
En fait, cet essai réunit
plusieurs caractères importants de Tallgren, essayiste et critique. D’abord la
poésie a toujours été le domaine de la littérature dont elle se sentait le plus
proche. Ses essais les plus enthousiastes sont consacrés à des poètes.
Deuxièmement : dès sa jeunesse elle a aimé la langue française. À cause de sa
santé fragile – peut-être était-elle aussi couvée par sa mère –, elle fit ses
études en grande partie à la maison, en étudiant toute seule, et c’est à un
précepteur particulier qu’elle dut d’acquérir une bonne connaissance de la
langue française. En outre, la littérature française fut le domaine où s’exerça
sa critique. Il y en eut d’autres : la littérature scandinave et la littérature
finlandaise d’expression suédoise.
Mais en tout cas c’est la littérature française
qui fut le domaine de son activité d’écrivain où elle marqua le plus visiblement
la vie littéraire finlandaise. Ses essais et ses études sur les écrivains
français, Baudelaire, Rimbaud, Anna de Noailles, Verlaine, ont donné, d’après
de nombreux témoignages de la jeune génération littéraire, particulièrement
celle des années 30-40, des stimulus durables, extrêmement importants. Il en
fut de même pour son Livre d’or de la
littérature française (1934). C’est une vaste anthologie qui présente en
brefs morceaux choisis la littérature française des toutes premières années du
XXe siècle. Tallgren le composa avec enthousiasme, soin et amour, et
ce livre a certes beaucoup marqué la vie littéraire finlandaise.
Et ce qui rattachait et rattache
encore Tallgren à la tradition littéraire française, c’est qu’elle a emprunté
le style et la méthode de ses essais à cette même tradition, qui est celle
héritée de Sainte-Beuve et d’Hippolyte Taine. Dans sa jeunesse elle lisait et
admirait surtout les essais de Jules Lemaître. C’était pour elle des modèles
qui inspirèrent son idéal stylistique : se référant à Lemaître elle écrivait
dans son journal : « …si je pouvais seulement écrire plus légèrement,
je pourrais écrire bien. » Lemaître devint très tôt pour elle dès le début
une autorité si puissante qu’inquiète de sa propre dépendance, elle écrivait
encore dans son journal : « Ai-je vraiment une opinion à moi sur quoi
que ce soit ? Oserais-je admirer quelque chose que, par exemple, Lemaître
méprise ? »
La tradition de l’essai-portrait centré sur la
personnalité du poète marqua non seulement les écrits de Tallgren mais aussi
tout son rapport à la littérature. Tandis qu’elle composait son essai sur
Péguy, elle écrivait : « Je suis dans de bienheureuses conditions de
travail et je suis tombée amoureuse de ce sur quoi j’écris. »
Le lien qui unit Tallgren à la litérature
française se renforça encore lors du voyage d’études de quelques mois qu’elle
fit à Paris en 1908. En 1921, elle fit un deuxième voyage en France. Les
archives de la Société de littérature finlandaise conservent le journal de ce
voyage de jeunesse.
Le « caractère français »
était un qualificatif élogieux que Tallgren employait souvent dans ses études
critiques. Sa signification s’élargit et s’approfondit au cours des
années ; au début c’était un art du style, une élégance, l’intelligence,
le scepticisme. À la veille de la Première guerre mondiale, Tallgren
appartenait à la minorité libérale francophile de Finlande, et l’orientation
vers la France, ce qu’elle appelait « ranskalaisuus », impliquait
aussi une prise de position dans la politque mondiale – au point même qu’on
l’accusa publiquement d’excès de francophilie.
Dans les années de la Première
guerre mondiale, « caractère français », « esprit
français », étaient dans ses écrits des notions principalement éthiques,
et non esthétiques. C’était l’énergie, la foi, la noblesse et un idéalisme
pratique et une force morale du caractère, comme elle écrivait. Pendant
quelques années elle écrivit de nombreux essais où, pleine d’admiration, elle
s’intéressait à donner une image de l’héroïsme français.
Un Henry Bordeaux, un Bergson et surtout un Romain
Rolland représentaient pour Tallgren une « gallialaisuus » (caractère
gaulois) qui atteignait une dimension éthique. Dans le Livre d’or de la littérature française, elle qualifia Jean Christophe de conscience littéraire
de l’Europe.
Tous les traits
significatifs des études critiques de Tallgren qui ont été mentionnés plus haut
sont un arrière-plan qui permet de comprendre son rapport à l’œuvre de Péguy. .
Selon Tallgren, Péguy était – et dans cette citation on décèle ces
modifications de sens que le mot « ranskalaisuus » avait subies dans
la pensée de Tallgren – « dans tous ses traits apparemment
“ non-français”, peut-être malgré tout, au plus profond, un des
représentants les plus parfaits et les plus purs de l’esprit français ».
Il est aussi indispensable de s’intéresser à un
élément en arrière-plan, qui est commun à Tallgren et à Péguy : le
christianisme. D’éducation protestante, Tallgren avait adopté des positions
libérales et était
peu pratiquante. Mais la tendance à la religiosité demeura toujours une part de
sa structure spirituelle, jusqu’à ce que dans ses dernières années elle
manifestât un rapport au christianisme, libre des formes, devenu plus profond.
Ce qui la touchait chez Péguy, c’était particulièrement
la spontanéité du poète, libre de modèles, sa religiosité socialement active et
cette aisance enfantine avec laquelle celui qui parle dans ses poèmes aborde
Dieu.
Tallgren publia en tout plusieurs centaines de
critiques littéraires et des dizaines d’essais. L’essai sur Péguy est le
dernier de ses portraits littéraires. Ensuite parut encore un écrit d’une
certaine étendue : une prise de position ouverte sur la place de la critique
littéraire en Finlande. Il est permis aussi de donner à l’essai sur Péguy une
interprétation très personnelle : c’est le testament spirituel de son auteur.
À son ami Kaarlo Marjanen,
elle écrivait à propos de son étude sur Péguy que c’était son œuvre la plus
chère :
C’est le seul écrit
où j’ai un peu tenté de me réaliser moi-même, est-ce scandaleux de sentir et de
parler ainsi ?! Je veux seulement dire que, bien que ce soit une étude
complètement impartiale et sincère sur Péguy lui-même, je peux là mettre en
lumière ces pensées que Siljo et Oiva et Erkki Kaila, surtout Erkki !, ont
éclairées pour moi. En ce Français, original et émouvant sont incarnés
les plus beaux aspects de Siljo et d’Oiva et d’Erkki. – Ainsi puis-je dans mon
texte sans cesse remercier et bénir ces trois-là, ce qu’ils m’ont donné,
mais aucun étranger n’a pu savoir que je remerciais !
Péguy était devenu pour Tallgren l’exemple d’une
vie vécue dans la beauté et la noblesse. C’est dans cet esprit qu’elle
comparait aussi Péguy avec les trois hommes, mentionnés dans la lettre, dont
elle était proche, trois hommes alors disparus. C’est à ces trois hommes
qu’elle dédia aussi son essai.
Juhani Siljo
fut l’ami, le bien-aimé de Tallgren : poète mort en 1918 dans la guerre civile
finlandaise, son souvenir lui permit, dans la décennie qui suivit, de bâtir son
idéal du combattant éthique. Siljo fut aussi pour elle, dans les deux ou trois
dernières décennies, l’occasion d’une tâche intime et difficile : elle
préparait une biographie du poète, qui resta finalement inachevée. Oiva Tuulio
était le frère, mort prématurément, de Tallgren, et Erkki, son époux dans une
union conclue tardivement et qui fut de courte duré.
Erkki Kaila était archevêque luthérien de Finlande et si, dans la lettre que
j’ai citée à l’instant, Tallgren lui témoigne une particulière gratitude, c’est
que c’est justement grâce à son mari qu’elle avait fait l’expérience d’une
nouvelle relation avec Dieu. Dans un autre contexte, elle écrivait que
l’article était expressément un hommage à Juhani Siljo.
Dans le « Tuonela »
des images mentales de Tallgren, Péguy appartient au groupe de ses guides
spirituels les plus proches.
Mais dans l’essai sur Péguy on trouve aussi des
messages moins fervents. En envoyant son article pour la publication, Tallgren
écrivait à Aaro Hellaakoski,
éditeur des Annales de la littérature finlandaise : « J’ai quand
même réussi ici à faire passer en contrebande beaucoup de ces choses […] qui
ont brûlé dans mon âme. Ici effectivement les Jalkanen
et les Waltari
et les Agapetus
et beaucoup d’autres sont la cible ».
Sans pénétrer trop loin dans l’histoire des
tensions de la vie littéraire finlandaise, on peut cependant préciser que le
Jalkanen mentionné par Tallgren, Huugo Jalkanen, était justement cet écrivain
et ce critique qui en 1922 lança dans le Helsingin Sanomat (« Journal de
Helsinki ») de violentes attaques contre les activités critiques
d’Anna-Maria Tallgren et lui reprocha entre autres choses ses caprices et son
parisianisme.
L’essai de Tallgren contient ainsi une critique
forte bien qu’implicite de la politique littéraire finlandaise de l’époque.
Dans sa carrière de
critique, Tallgren – et la première fois qu’elle le fit, elle était encore très
jeune – s’éleva à maintes reprises contre des pratiques qu’elle sentait, dans
la vie littéraire, antiéthiques. L’insincérité et les intrigues la forçaient à
prendre la plume.
Après l’essai sur Péguy, elle publia encore un
assez long article sur La critique
littéraire aujourd’hui. Elle y soulignait l’importance du caractère, de la
morale et la sincérité dans la critique. L’œuvre était, selon elle, dirigée
contre certains acteurs et phénomènes de la vie littéraire finlandaise.
À un ami elle écrivait : « […] mon point
de départ est exclusivement ce que la critique ne peut être et ce qu’elle
doit être. Bien que je sois morte depuis des décennies, la mensonge et
l’imposture m’ont ressuscitée pour quelque temps et j’ai donc réagi avec une
violence ridicule. »
À l’opposé de tout ce qui était vicieux et bas elle plaçait
son cher Péguy.
(Trad.
Y.A.)
Les jardins de Péguy
Pauline Bernon
Fondation Thiers
Le premier vers d’Ève, certainement le plus connu de la longue tapisserie, remémore
l’exil du Paradis perdu, avant que l’enfant prodigue, homme qui a connu des
épreuves, espère retrouver le jardin du Père. L’exposition de juin 2002 au
Musée de Cluny, Sur la terre comme au
ciel,
présentant des jardins médiévaux, était très inspirante : les lecteurs de Péguy
pourraient en modifier le titre, au Ciel comme sur la terre, tant les jardins
célestes aimés ressemblent à ceux de la terre.
Le reflet du jardin perdu luit dans d’autres
jardins de l’œuvre de Péguy. Tant dans l’œuvre en prose que dans la poésie de
Péguy, ils relaient sa réflexion sur la situation de l’homme entre deux
jardins. Comment ne pas évoquer encore Péguy faisant lui-même son jardin, à
Lozère, accomplissant comme travail quotidien, le labeur terrestre du paysan
qu’il aurait souhaité être ?
Architecture du monde et du langage, le jardin est
une patrie de ceux qui cherchent l’harmonie poétique ou religieuse. Parmi eux,
saint Bernard dans son Commentaire du Cantique
des Cantiques, saint Augustin qui, dans la Cité de Dieu, médite sur l’ordre du premier jardin, mais aussi
Guillaume de Lorris et Jean de Meung dans le courtois Roman de la rose, locus voluptatis
profane. Plus tard, les jeunes femmes à la rose chez Ronsard, le jardin de
Julie, construit par un Rousseau nostalgique de la bonté de la nature, ou
encore les jardins où grandit Cosette, où elle rencontre Marius, où elle espère
abriter Jean Valjean, paradis de l’enfance, de l’innocence, de l’amour filial.
La dimension sacrée de ces jardins en fait pour tous des lieux de culte.
Ces deux traditions, religieuse et profane, se
rencontrent chez Péguy. Il est fidèle à la lecture d’Homère, de Virgile, de
Ronsard. Il pratique les textes liturgiques de l’Ancien Testament et relit les
Évangiles. Les premières représentation du Paradis, les peintures de
l’Annonciation au jardin de la Vierge, les jardins des Dames de Ronsard, ont
ainsi refleuri sous la plume de Péguy.
Dans ces jardins naturels et culturels, il
retrouve un sens du beau et de l’harmonie qui éclaire sa propre conception du
style et de la création littéraire. En remontant vers le principe de toute
Création, face à la décréation du monde moderne, ce sera le premier jardin
qu’il retrouvera. Dans Ève s’explicite
la clef de lecture pour les jardins défigurés ou élégiaques, ou enfin
harmonieux du temporel. En attendant, c’est aussi un jardin transitoire, celui
de l’âme que le Christ jardinier lui apprend à cultiver.
Ordre et fécondité de la
Création : un modèle pour penser l’activité créatrice
Lieu de coopération entre la nature et l’homme, le
jardin exprime l’espace de la créativité maîtrisée et aimée, lieu
essentiellement culturel donc. Il a la double vertu de l’ordre et du
jaillissement, le génie de la fécondité classique selon Péguy. Dans sa
présentation du plus grand jardin de mots qu’il ait jamais écrit, Ève, il relève cette qualité
fondamentale d’une œuvre littéraire : « Toute la fécondité en un mot, et
toute la discipline. Tout le jaillissement et tout l’ordre. »
En ce sens, les mentions et descriptions de jardin donnent souvent lieu à une
réflexion sur la créativité, et la créativité langagière.
Le jardin fait partie de
l’univers quotidien des paysans, ascendance revendiquée de Péguy : autour de la
maison, il est net et utile, bien à sa place, entre le bœuf et la porte de la
maison. « Tout était une élévation, intérieure, et une prière, toute la
journée, le sommeil et la veille, le travail et le peu de repos, le lit et la
table, la soupe et le bœuf, la maison et le jardin, la porte et la rue, la cour
et le pas de porte, et les assiettes sur la table ».
Lieu de l’accomplissement de l’homme par le travail, d’inscription temporelle
de son ménage, il en a la dimension sacrée.
Mais le soleil réchauffe voluptueusement ce carré
de beauté discrète. Il fait partie des paysages de Loire chers au cœur de Péguy
: « Treilles qui êtes des vignes et des espaliers ; treilles tièdes,
treilles chaudes ; treilles mûres ; magasins, réservoirs de
soleil ; treilles voluptueusement écartelées ; treilles allongées,
apparemment paresseuses ; treilles des murs des jardins et des maisons et
des villages de cette vallée allongée elle-même, écartelée en espalier ».
Les jardins clos de tonnelles, espaliers de vignes unissent la beauté au
plaisir d’une production, selon le bon ordre de la nature que l’homme
travaille. Ce n’est pas tant l’utile qui est mis en valeur ici, que la
fécondité de la nature au service de l’homme. Rencontre entre la Création et
les mains paysannes, le jardin exprime ainsi une harmonie bienfaisante.
L’homme du peuple sait la reconnaître,
d’expérience et d’instinct. Son archétype sera l’humble jardinier Ulysse
employé par Péguy à Orsay. Le gérant des Cahiers
de la quinzaine décrit ce frère, « cet homme avisé, ami de la terre,
ami de son métier, connaissant parfaitement son métier et l’exerçant
parfaitement, ce paysan jardinier, ami des allées nettes et des terres propres,
ami de la production mais non surabondante […] ami de la fertilité harmonieuse
et de la fécondité ordonnée, ami du propos et de la liberté intelligente et
bonne […] ce paysan né dans la vallée de la Loire devenu jardinier dans la
vallée de la Seine, l’homme le plus intelligent du monde sans aucune
préparation »
Les correspondances entre la rectitude des allées et la rectitude du jugement,
entre la fécondité intelligemment exploitée et la souplesse de l’esprit
montrent les vertus du jardinier. Ce portrait est encore métaphorique : il
faudrait être un jardinier de la pensée. Le personnage d’Ulysse est en fait le
correspondant du génie dans le peuple.
Dans Le Peuple,
admirateur de la pensée de Michelet, Péguy avait pu lire que « L’homme
de génie est par excellence le simple, l’enfant, le peuple »
Il comprend d’instinct la bonté de la nature et la respecte. Péguy
parlera du respect dû à la Création dans le Durel
: il s’agit bien d’un style de vie.
Cela fait un avec le style.
L’écriture épouse voluptueusement les courbes fécondes de la nature. Ecrire,
labourer, et dessiner « le long du coteau courbe et des nobles
vallées »,
fait passer la forme admirable du paysage dans la forme harmonieuse de la
langue. C’est un esprit de jardinier écrivain. Péguy en revendique
l’inspiration : pour traduire la Bible latine en français, il souhaite renouer
le lien avec l’esprit des anciennes humanités non dénuées d’esprit paysan : il
faudrait, dit-il, lui « garder la vigueur et le plein de la Vulgate, cette
sorte de plein plan ; cette autorité grave ; cette vigueur juteuse ; cette plénitude juste, ce froment et
cette grappe ; cette originaire, cette dure et tendre Vulgate. Il faudrait
un écrivain, il faudrait un Français qui ne rougirait pas des nobles hardiesse
latines […], ils [les laboureurs sabins et albins] croyaient servir Vertumne et
Pomone, et ces dieux latins plus laboureurs et plus familiers, plus paysans,
plus sombres et plus jardiniers, plus petits, plus sournois que les beaux
jeunes hommes dieux grecs ».
Dans la justesse de l’écriture se retrouve cette audace mesurée du jardinier.
Le jardinier est du côté du familier, du petit, de l’obscur, de celui qui
connaît et sent les palpitations de la nature. Il s’oppose aux dieux grecs,
plus abstraits. Il n’est pourtant pas sans noblesse. Le jardin hérité du monde
antique, opposé au moderne, est le lieu d’harmonie entre la nature et l’humain,
que le sacré n’a pas déserté et qui parle encore à l’homme. Il représente la
beauté du monde, travaillée pour et par l’homme, dans un espace clos et béni
des dieux.
Lieu où l’homme apprend à
« respecter » la Création et à collaborer avec elle, le jardin est
par excellence un lieu d’apprentissage. C’est sur lui que s’ouvre l’âme
enfantine de Péguy, lorsqu’il ne sait pas encore nommer les fleurs ou quand il
apprend leur nom latin. D’abord, sur la maison de l’enfance, « […] ce
vieux toit de briques moisies rousses verdâtres était couvert d’une admirable
végétation moussue régulière qui dans la belle saison devenait une floraison
épaisse, puissante, surtout blanche, régulière, inconnue : souvent je me
reculais du pied de la maison jusqu’au bord du trottoir pour admirer ces fleurs
que je n’avais jamais vues de près, pour contempler le vieux toit plus fleuri
qu’un jardin, le toit fleuri de fleurs dont j’ignorais les noms […] et quand il
pleuvait l’eau du ciel, glissant tout au long par le jardin épais des plantes
inconnues […] »
Puis, nouvel élève de latin, il rend hommage à son maître Théophile Naudy :
« Le grammairien qui une fois la première ouvrit la grammaire latine sur
la déclinaison de rosa, rosae, n’a jamais su sur quels parterres
de fleurs il ouvrait l’âme de l’enfant ».
La vertu poétique du jardin apparaît ainsi dans
l’évocation du jardin d’enfance. L’âme s’ouvre avec les fleurs :
l’apprentissage de leur nom correspond à l’activité poétique de s’étonner et de
nommer. Lieu métaphorique de la poésie, où les mots sont autant de fleurs, les
tournures autant d’alignements soigneux d’arbres, le jardin est toujours
secrètement habité par l’enfance. Tant l’enfance de Pierre que celle du Péguy de 1913, dans L’Argent, que l’enfance nécessaire à la création artistique.
L’épanouissement des fleurs inconnues annonce celui des mots pour le jeune
latiniste, et l’amour de la langue qui sera celui de Péguy.
Quoi d’étonnant alors si la référence au jardin
est aussi référence indirecte à la genèse d’une écriture, comme l’indique la
référence parallèle au jardin de Victor Hugo :
Il allait hériter des vertes Feuillantines
Et du génie autant que de la sainteté
Le jardin unit la générosité des
fleurs inconnues, jaillissantes, à l’ordre des arbres rangés, il allie
l’inspiration féconde de la Création, à la mesure de l’honnête homme classique,
selon les termes du portrait d’Ulysse jardinier. La première discipline est
donc la grammaire : l’élève Péguy est heureux de la rigueur de ses premiers
exercices. Jusqu’aux arbres de la cour de l’école eux-mêmes représentent la
culture qui vient mettre de l’ordre dans l’âme : « Le jardin était taillé
comme une page de grammaire et donnait cette satisfaction parfaite que peut
seule apporter une page de grammaire. Les arbres s’alignaient comme de jeunes
exemples ».
Mais gardons-nous de penser
que la fécondité doive être bridée par des règles qui la détourneraient de sa
beauté propre. C’est encore cette beauté alliée à la discipline productive que
Péguy célèbre par l’intermédiaire d’un « cousin », à l’occasion d’une
conversation à la Boutique entre deux
trains : « Vois, me disait-il, aucun arbre à fleurs, soigneusement et
artificiellement cultivé par des jardiniers décorateurs, n’est aussi beau que
les fleurs utiles des arbres à fruits. Quelle fleur de parade, quels catalpas,
quels magnolias et quels paulownias sont aussi beaux que ce vieux poirier tout
enneigé de ses flocons de fleurs ? Quel enseignement pour qui sait
voir ». Savoir
voir la plénitude d’une beauté parée naturellement, et non en langage figuré
(« Je le reconnais bien là, il déteste le langage figuré… »)
est l’apanage des hommes au regard simple, classique.
L’élève accède ainsi au langage français tel qu’il
voudrait toujours l’entendre parler : « Quand donc l’humanité
reparlera-t-elle, pourra-t-elle reparler un langage tel, quand il faut fleuri
comme le plus beau des jardins,
presque des jardins français, et quand il le faut sec comme un coup de trique ».
regrette-t-il en pensant au style de Platon et d’Aristote, à la
« directitude hellénique ». Voilà ce qu’il entend par jardin à la
française, la rectitude des allées, pas de « fausses raideurs », mais
« un à propos admirable », une « justesse parfaite ».
Bref, une langue honnête au sens classique du mot. Il faut cependant bien dire
que, comme me l’a fait remarquer Geraldi Leroy, Péguy ne fait pas ce qu’il dit.
Son style, de fait, ne tient guère du jardin à la française. Ce goût affirmé
peut en revanche, se retrouver dans l’attitude de « rectitude » qu’il
cultive, dans son exigence de justesse.
L’ordre et la générosité se rencontrent dans
l’alliance entre l’homme et la nature, quand l’homme apprend à suivre l’ordre
de la nature. La rencontre idéale entre les lignes de la création et les lignes
dessinées par la main humaine semble réalisée au bord de la Loire, au temps de
la Pléiade, dans les « odes ; églogues ; élégies ;
hymne ; poèmes ; gaietés ; poésies diverses ; Le Bocage
royal ; tant de sonnets, parfaits, tant de poèmes, parfaits ; la
pureté même ; la ligne et la teinte ; châteaux eux-mêmes ;
châteaux et palais de langage, français ; et dans le même temps, dans le
même pays, dans la même vallée, du même geste, de la même éclosion »,
floraison qui s’épanouit en un jardin architectural de sculptures « dont
vous me direz les noms de détail, les noms particuliers, les noms techniques,
les noms propres, Fritel, pendant cent sept heures, et les sources, et les
causes, et les origines, toutes moulures et nervures, feuilles et fleurs de
pierre, floraisons, fleurons, frondaisons, racines et tiges de pierre de taille
dont inlassablement vous me feriez le dessin le plus scrupuleux ».
Péguy aspire certainement à faire de sa langue un
jardin, comme Ronsard ou du Bellay ont concurrencé par leurs monuments de mots
les monuments de pierre dentelée. Il tiendrait ainsi naturellement à l’ordre
mystérieux de la Création et accomplirait son œuvre de paysan écrivain. C’est
d’ailleurs ce qu’il réalise dans le sonnet Châteaux
de Loire, où, tels des noms de fleurs, sont articulés les noms poétiques
des châteaux. Comme Adam au « premier jardin »,
le poète se réjouit de nommer. Ces jardins de mots et de vers sont autant de
lieux rhétoriques, où les noms des châteaux sont des fleurs de rhétorique. En
cela, Péguy est un héritier des codes rhétoriques les plus anciens. Il
s’illustre ici dans le genre épidictique, éloge d’un beau lieu, et retrouve la
forme fondamentale du catalogue, « forme poétique fondamentale, qui remonte
jusqu’à Homère et Hésiode ».
Ces genres poétiques sont en particulier liés à l’éloge des jardins, la
description de lieux charmants, selon l’esthétique du locus amœnus. L’énumération des merveilles de fleurs et d’arbres,
venus des Grecs, des Latins et de la Bible, construit un lieu de délices
rhétorique.
Sur une note encore profane, la version de ce
paradis en jardin des délices est aussi présente dans l’œuvre de Péguy, lecteur
de Ronsard. Dès le Moyen-Âge, les jardins antiques de Virgile ou d’Ovide
avaient retrouvé leur charme idyllique. Ils représentent alors le lieu de
l’amour idéal, d’une jeunesse et d’un printemps permanents. La clôture de ces
jardins est une protection, un secret fait pour abriter le bonheur. « Lieu
caché et bien séparé du monde »,
isolé par les reliefs arrondis du val
de Loire, le bord du fleuve est un royaume de douceur : « quelle autre
vallée dans le creux penché de ses rebords enferme autant de merveilles ;
quel autre fleuve a pu se faire un tel cortège royal, fleuve mouvant, de splendeurs
immobilières ; amours de Cassandre, amours de Marie ; amours
d’Astrée ; poésies pour Hélène ; Amours diverses ; odes ;
églogues ; élégies ; hymnes ; poèmes ; gaietés ;
poésies diverses ; Le Bocage royal ; tant de sonnets, parfaits, tant
de poèmes, parfaits, la pureté même ; la ligne et la teinte ;
châteaux eux-mêmes ; châteaux et palais de langage, français […] Fleurs,
feuilles, dentelles, robes et traînes de pierre ; fleurs, feuilles,
dentelles, robes et traînes de mots ».
Au milieu du jardin, la Dame,
enchâssée dans le paysage qu’elle anime et transforme en un jardin de mots. La
rencontre entre les traditions du jardin paradisiaque s’effectue aussi sous la
plume du poète Péguy.
Ces jardins de paysans ou d’enfants sont donc
l’espace où l’homme accomplit son travail et collabore à la Création, espace
sacralisé qui succède sur la terre au Paradis perdu. Car c’est évidemment au
« premier jardin » de l’ouverture d’Ève que renvoient ces jardins originels.
Lieu de la perte et du Salut : le jardin orphique et
christique
Et c’est depuis ce jour que vous avez perdu
Un secret plus fermé que la cité mystique.
Le paradigme des jardins occidentaux est le jardin
d’Éden, dont la représentation provient de la rencontre entre les textes
bibliques de la Genèse et du Cantique des Cantiques, et des textes
grecs et latins, d’Homère et de Virgile repris par Prudence
notamment. Dans son chapitre sur « Le paysage idéal », Curtius montre
la genèse de ce lieu poétique, rhétorique et spirituel : « La description
que Virgile fit des Champs-Élysées, fut utilisée par les poètes chrétiens pour
le paradis. Le locus amœnus peut
encore intervenir dans la description poétique des jardins » .
Au Chant VI de l’Énéide, le héros
descendu aux Enfers muni du rameau d’or, aborde en des lieux charmants où il
retrouvera son père. Les composantes idylliques du lieu de dilection se mêlent
dans Ève à la topographie du Paradis
et au décor et métaphores du Cantique.
Ainsi, la « fontaine scellée » de l’âme et de la Vierge, selon les
lectures, donne-t-elle « la vasque et la source », et « les
flots tumultueux / Jaillis de la fontaine à nulle autre pareille ».
Il s’agit ensuite de la fontaine baptismale. Dans la lecture figurative que
Péguy en fait ici, cette fontaine devient le côté du Christ :
Et le vin qui coula d’une illustre fontaine
Était le vin d’offrande et de libation.
Autres éléments du lieu de dilection, les fleurs relevées par les
traités de rhétorique médiévale, répertoriées tant dans les textes bibliques
que dans les forêts virgiliennes, donnant lieu à la profusion rangée des
tapisseries mille fleurs. Elles ornent les quatrains d’Ève,
ainsi que les arbres dont le feuillage « épais » rappelle les
frondaisons des bosquets de Virgile. L’adjectif « épais »
régulièrement répété, tel une épithète homérique à propos des arbres,
« ormes épais », « charmes épais » ou « myrtes
épais » vient de
l’arbre « opaca ». « Latet
arbore opaca / Aureus et foliis et lento vimine ramus »
indique la Sibylle à Énée. D’autres occurrences de cet adjectif n’ont pas
laissé de marquer celui qui retraduisait l’Enéide : « Talis erat
species auri frondentis opaca / Ilice »,
ou encore « In medio ramos annosaque bracchia pandit / Ulmus opaca,
ingens. »
Les morts habitent là, aux bois
« épais » : « lucis
habitamus opacis », bois d’oubli où nul nom n’est gravé
dans le tronc d’un arbre.
D’autres réminiscences de Virgile sont mentionnées
par Simone Fraisse : « Les paysages de l’Éden se parent d’une grâce
bucolique. Le « mouvant tableau des grâces déclinées » rappelle le
dernier vers de la première Églogue « majoresque
cadunt altis de montibus umbræ « (str. 16 dans Ève et Buc 1, 83).
L’éloge de la vie champêtre au livre II des Géorgiques
est largement utilisé pour enrichir l’image d’une nature aux dons
surabondants ». (Ève, str. 9,
10, 13). » On reconnaît au passage le thème majeur de la seconde Géorgique
: « Fundit humo facilem victum
justissima tellus ». (v. 460) Des rencontres de détail attestent le
caractère direct de la source : « L’arbre chargé de pommes « est un souvenir
du vers 516 : « pomis exuberet annus ».
Avec ces arbres à frondaisons épaisses, c’est le
premier et dernier jardin où les pécheurs parviennent en regagnant la maison du
Père.
Comme Virgile, et comme Dante, Péguy entend
renouveler l’initiation poétique de la descente aux Enfers, pour construire une
épopée du Salut. Cependant c’est aux pays de la mort temporelle qu’il aborde,
et aux jardins détruits de la Chute. L’autre face du locus amœnus, qui a prêté ses traits au « premier
jardin » est celle des « jardins de la peur », locus terribilis, ou du « désert
d’un immense plateau » qui s’oppose au vallon du Père.
Voilà l’anti-jardin où l’homme est exilé. Jardin de « pâles fleurs »,
« dans la honte et l’ordure et la ronce et le houx », digne de celui
de la Belle au bois dormant avant la venue du Prince.
Vous regardez monter ce flot de turpitude.
Vous pensez à vos fils assis dans le jardin.
Vous regardez monter jusqu’au dernier gradin
La vague d’indécence et de décrépitude.
L’expérience de la terre difficile apparut déjà à
Péguy, pour qui de fait l’homme chassé du Paradis devait gagner son pain à la
sueur de son front. Entre ces deux jardins, la destinée humaine, rejointe par
l’aventure de l’Incarnation, se joue en des jardins où tout ne pousse pas comme
il faudrait. Dans Pierre, l’enfant, que retrouve
intentionnellement Péguy, a déjà remarqué cette ingratitude : « Quand
j’avais bien travaillé et qu’il n’y avait plus d’ouvrage à faire, j’allais
m’amuser à jouer et surtout j’allais m’amuser à travailler dans le
jardin ; nous avions un petit carré de jardin, parmi les carrés des autres
locataires, et ma grand-mère, qui était de la campagne, m’apprenait à y faire
pousser tout ce que l’on pouvait ; j’aimais beaucoup ce travail, qui est
amusant et beaucoup plus difficile que tous les autres, mais on y réussissait
peu, on avait souvent des mécomptes, le jardin ne rapportait pas
beaucoup. »
Sans insister sur le parallèle qui pourrait être
fait ici entre le travail difficilement couronné au jardin et les résultats
apparents des entreprises de Péguy, il faut quand même relever l’initiation à
l’ingratitude qui s’est faite dans ce jardin d’enfant.
La solution morale essaie de reconstituer un
paradis par les forces de la vertu humaine. Sans solidarité ni charité, ce jardin
moral est une réplique en forme d’apologue, du jardin perdu. Un détour par le
versant satirique montrera encore cette correspondance entre le jardin et
l’âme, dans la description des colonies kantiennes que Péguy dresse dans Heureux les systématiques. « Ces
cités colonies étaient universellement nécessaires et le plus généralement a
priori ; mais comme dans le fond de leur cœur ils demeuraient des
individualistes outrés, et même, pour ainsi dire, des égoïstes transcendantaux,
dans ces cités-colonies apparemment communes et collectives chacun d’eux
habitait un petit pavillon, cour et jardin, une petite maison parfaitement
isolée de toutes les autres ; et chacun d’eux veillait principalement, et
mettait tous ses soins, et son souci le plus constant, à ce que la haie qui le
séparait de tous les autres ses voisins fût haute et bien entretenue ; et
quand sa haie était entretenue en bon état de propreté, ils pensaient dans leur
cœur qu’elle était en bon état de séparation, qu’elle était en bon appareil de
sécurité, et ils disaient que cette haie sublime – sous prétexte qu’elle était
plus haute –, s’acheminait vers le sublime ciel ; à l’intérieur de cette
haie, autour de leur petit pavillon réservé, ils ne manquaient pas de cultiver
leur jardin ».
L’allusion finale à la sagesse de Candide et l’enfermement de ces jardins où il
n’y a pas de « fumier »
signent la version profane du jardin de l’âme, devenu jardin aseptisé de
l’esprit, où l’on cultive des idées. Ces vers d’Ève illustreraient bien cette préoccupation de la
pureté trompeuse :
Ô
Reine de décence,
Vous rangez le fumier dans le fond du jardin
Vous balayez le seuil et le premier gradin.
Mais le jardin de l’exil est assumé et transformé
en lieu de Salut et de prière par l’Incarnation. C’est alors que le jardin
terrible devient l’opposé absolu du jardin d’Éden, et le Christ, le nouvel
Adam, rachetant l’homme au Calvaire, après la veille au Jardin des Olives.
L’opposition entre les deux jardins, qui en fait un seul et même lieu
eschatologique, est rendue dans le Mystère
de Jésus, que Péguy connaissait bien : « Jésus est dans un jardin, non
de délices, comme le premier Adam, où il se perdit et tout le genre humain,
mais dans un de supplice, où il s’est sauvé et tout le genre humain ».
Dans les sourdes préparations de la nature, telles que Péguy les rend au cœur
du Dialogue de l’histoire et de l’âme
charnelle, le dernier jardin et les souffrances sont les éléments pervertis
du « premier jardin ». Les instruments de la Passion comparaissent
l’un après l’autre. Les épines de la couronne proviennent de l’arbre
« intellectuel, perpétuel, contractuel », le « sceptre
dérisoire, le fragile roseau » sont issus de la croissance dénaturée d’une
végétation regrettable. Le roseau qui poussa aux « marais du
Jourdain »
est une plante ingrate venue en terre ingrate :
Les autres ont connu le marais et la vase.
Mais vous avez connu la fontaine et l’eau vive.
Enfin l’arbre du jardin d’Eden, dont l’homme a mésusé, est devenu
l’arbre de la Croix :
Que n’avez-vous rangé pour la première fois
Quand il était encore un fragile arbrisseau
L’arbre au double destin, l’arbitre au double sceau,
L’arbre de la science et l’arbre de la croix.
Au pied de la Croix taillée dans cet arbre, est
souvent représenté le crâne d’Adam, enseveli « hors du premier
jardin », mais Adam ramené par le Christ au « céleste
pourpris ».
Cependant la beauté des fleurs charnelles demeure quand elle est une
prière. Peut-être la première jonchée n’a-t-elle pas été de rose, mais de rosée
tragique :
Et ce sang qui devait un jour sur le Calvaire
Tomber comme une ardente et tragique rosée
permet aux fleurs de la prière de pousser dans le jardin temporel. C’est
ainsi que naissent les roses du rosaire dominicain : « Vous avez vu semer
les roses du rosaire »,
ou les fleurs de déploration :
Avez-vous effeuillé la lavande et le thym
Sous les pieds les plus purs et sous les plus aimés
[…]
Avons-nous étendu comme un manteau de fleurs
Nos oraisons, nos vœux et nos recueillements.
Avons-nous étendu le rideau de nos pleurs
Entre le fils de l’homme et nos délaissements.
Les fleurs de la prière deviennent aussi fleurs
liturgiques des hymnes :
Il allait hériter de la prose latine,
Et du verbe latin il en ferait ses proses.
De l’églantier latin il en ferait ses roses.
Les « gradins » ou degrés d’un escalier
séparent l’homme du jardin originel, mais il vit dans l’attente de le remonter.
Dans une progression digne de celle du livre VII des Tragiques, Péguy décrit finalement la marche des
« ressuscitants ».
Quand l’homme relevé dans la plus vieille tombe
Écartera la ronce et la fleur du hallier,
Quand il remontera le vétuste escalier
Où le pied du silence à chaque pas retombe
Comment ne pas penser ici au graduel, pendant la
procession de la messe vers l’ambon, de gradus,
avancée liturgique des fidèles vers Dieu ? Les « gradins »
de l’escalier sont autant de « pas », autant de degrés d’une échelle
peut-être mystique. De fait, il n’est pas anodin que les « climats »
d’Ève soient étymologiquement liés à
l’inclinaison de l’échelle de Dieu.
Les jardins d’ici-bas sont donc passages vers les jardins du Père, le temporel
est le lieu du Salut.
La rédemption est souvent peinte par Péguy comme
un retour à la maison paternelle, retour du Fils prodigue, parfois peint comme
Petit Poucet, mais ici
dépouillé de tous les masques :
Et ce ne sera pas tous ces petits poucets
Qui nous installeront dans la candeur première.
Ce n’est pas leurs cailloux et leur pauvre lumière
Qui nous enseigneront un jardin que je sais.
Loin de la « candeur première », celui
qui est sauvé a connu les épreuves. Certainement il « sait » le
jardin que Dieu a demandé aux Français de dessiner :
Français, dit Dieu, c’est vous qui avez inventé ces beaux
jardins des âmes.
Je sais quelles fleurs merveilleuses croissent dans vos
mystérieux jardins.
Je sais quelles épreuves
Infatigables vous portez.
Je sais quelles fleurs et quels fruits vous m’apportez en
secret.
C’est vous qui avez inventé le jardin.
Les autres ne font que des horreurs.
Vous êtes celui qui dessine le jardin du Roi.
Aussi je vous le dis en vérité c’est vous qui serez mes
jardiniers devant Dieu.
C’est vous qui dessinerez mes jardins de Paradis.
En effet, le Paradis d’Ève est semblable aux vallons français, paré d’une grâce toute
simple et classique. Dans l’article « Durel », Péguy ne déplorait-il pas que « nulle matière peut-être n’a
été autant la proie du romantisme et des détournements romantiques et du ton romantique que le paradis terrestre
et la chute »?
Or, c’est à sa patrie de la Loire que Péguy pense quand il aspire à la maison
du Père. Les quatrains d’aveu de la Ballade
du cœur le chantent après la mémoire de Pâques fleuries :
Et la rose de France
Jardinier
Et l’enfant Espérance
Usurier […]
Ce noble Paradis
Aux bords de Loire
Là il retrouve la maison :
Baise le seuil de pierre
À pleines lèvres
Vois le mur et le lierre
Cœur plein de fièvre
Enfin dans la paix de la maison du Père, il peut
retrouver le « premier jardin », où la présence paternelle est une
réponse à l’inquiétude de l’enfant prodigue : « Et
nous aujourd’hui, qui sommes dans la maison de notre père, nous qui sommes
arrivés, pour qui on est arrivé, nous qui arrivant avons goûté l’eau fraîche et
le pain frais, nous qui avons bu à la source dans le creux de nos mains, nous
qui demeurons, indignes, dans les chambres du château, nous qui avons nos lits
faits dans les chambres et notre place (assignée) à la commune table ;
nous promenant dans les jardins du château, dans les admirables jardins ».
Une métaphore de la Cité de Dieu
Nostalgiques du jardin du
Paradis, nous en voyons les reflets et les similitudes au cœur de l’homme dans
la région de dissemblance.
La nostalgie du lieu d’avant la Chute attache l’homme aux jardins et à son
propre jardin secret, jardin intérieur. Ce statut en fait un jardin secret
: « Le thème du jardin a donc contribué à développer le sens de
l’intériorité, en passant par un accord avec la nature créée par Dieu et
apprivoisée par l’homme ».
Propice au recueillement et à l’épanouissement de l’âme, le jardin figure ainsi
son lieu de retraite et de retour à Dieu. Le jardin symbolise la prière,
l’Église ou l’âme, selon une tradition qui remonte aux lectures figuratives du Cantique des Cantiques. L’hortus conclusus
est une métaphore fondatrice du for intérieur. Dans les sermons de saint
Bernard de Clairvaux sur le Cantique des
Cantiques, « c’est l’âme du
fidèle qui est le jardin secret où l’âme s’ouvre à l’amour divin, et chaque
être est appelé aux noces mystiques. Ici prend sa pleine valeur la notion de
clôture, qui appelle le sens de l’intériorité en opposant le jardin à tout ce
qui lui est extérieur. Seul Dieu voit et peut pénétrer l’intérieur de l’être,
les interiora cordis,
répétait-on ».
La métaphore se retrouve notamment dans les écrits de sainte Thérèse d’Avila,
Michel de Certeau note que « dans le Libro
de la Vida (cap.11-19), le jardin est la « comparaison » (comparacion) qui a le même rôle que les
châteaux dans les Moradas ».
Dans les « jardins de l’âme » que Péguy évoque, il faut plutôt voir
le lieu secret de la relation à Dieu, ou l’Église où croissent les
âmes, qu’une métaphore de l’âme. Cependant il tire bien son inspiration de
cette tradition.
Une première étape vers le jardin-sanctuaire est
celle du jardin intérieur. Au milieu de ses séjours parisiens, à la fin de ses
journées de travail à la Boutique des Cahiers
de la quinzaine, Péguy aime à retrouver le Luxembourg : dans une
« ville où en août et en septembre, quand vous êtes seul à Paris, vous
avez un Luxembourg, un jardin, devant la porte de votre gare, les plus belles
fleurs du monde dans le plus beau jardin du monde […] ce Luxembourg ami pour
ainsi dire à vous tout seul […] avant les grands troubles du dernier automne,
du deuxième automne, […] d’une admirable tiédeur d’adieu, calme, d’une odeur de
fruit, d’une senteur de rose d’automne (Une
rose d’automne est plus qu’une autre
exquise) ».
Atmosphère mélancolique de « regrets », sous les auspices de du
Bellay et d’Agrippa d’Aubigné, dont le vers des Tragiques rend hommage à Bernard Palissy, jeté en prison lors de la
deuxième série de persécutions. Déjà, dans ce jardin élégiaque on sent
l’aspiration au repos : il n’est pas anodin de faire le lien entre la destinée
de Bernard Palissy, persécuté, et la fatigue de Péguy dans la « Ville de
perdition », « ville où se donne le plus de prière ». Il se
souvient que la rose d’automne ne sera pas laissée sans être vue et flairée
« au céleste pourpris ».
Or la mention du jardin de Dieu est sous-jacente à la citation des Tragiques, à l’occasion d’un détour par
la Fontaine Médicis. Teinté de correspondances, le jardin du Luxembourg devient
lieu de recueillement, jusqu’à être un espace intime : « il y a des
jardins, des Luxembourgs intérieurs »,
où l’on peut se retirer.
Mais la plupart des jardins de Péguy sont déjà
lieux de méditation et de prière secrète. Ils sont notamment le lieu le plus
volontiers associé à la prière enfantine. C’est le cas dans le Mystère des Saints Innocents :
Pour moi, dit Dieu, je ne connais rien
d’aussi beau dans tout le monde
Qu’un gamin d’enfant qui cause avec le bon
Dieu
Dans le fond d’un jardin.
Péguy, à sa manière sobre et
familière, retrouve les représentations romantiques de l’enfance, âge de
l’innocence (que les poètes romantiques font échapper au péché originel), et
l’esprit évangélique du Sinite parvulos. Sous la plume de Lamartine, de Hugo,
mais surtout de Michelet, apparaissent ces enfants simples et angéliques.
Telle sera la tonalité de la
représentation de l’enfance de Jeanne d’Arc par Michelet, dont Péguy s’est
inspiré. « Il fallait qu'elle quittât pour le monde, pour la guerre, ce
petit jardin sous l'ombre de l'église, où elle n'entendait que les cloches et
où les oiseaux mangeaient dans ses mains. Car tel était l'attrait de douceur
qui entourait la jeune sainte, les animaux et les oiseaux du ciel venaient à
elle comme jadis aux pères du désert, dans la confiance et dans la paix de Dieu ».
Ce passage trouve un écho dans le Laudet,
où Péguy évoque « la retraite, le silence, le secret, l’ombre, le
coin, le jardin de la grâce, la petite vie qui était l’asile ».
Dans cette opposition entre la mission publique et l’amour du privé, dans la
vie des saints, Péguy retrouve les images de Michelet. On pourrait voir dans
ces passages une veine franciscaine, chez Péguy en tout cas. Chez Michelet,
néanmoins, l’attention accordée aux animaux du jardin est précisément selon lui
ce que les chrétiens ne pratiquent plus.
La très belle expression du « jardin de la
grâce » reparaît souvent sous la plume de Péguy, en des moments cruciaux.
Elle désigne le lieu du dialogue de l’âme avec Dieu, lieu secret d’une
paternité retrouvée, et aussi du désir de l’innocence. Ce seront aussi les
maladroits qui marcheront « dans les jardins de la grâce avec une
brutalité effrayante ».
Le jardin est donc le lieu terrestre le plus propice à exprimer la destinée
spirituelle de l’homme, et ses fleurs peuvent aussi devenir métaphores de
l’âme. Le passage de l’un à l’autre commence à apparaître dans ces lignes
lyriques du Dialogue de l’histoire et de
l’âme charnelle, à propos de « quelques-unes
les plus hautes ; quelques-unes les plus sages, quelques-unes les plus
héroïques que la terre ait jamais portées, qui aient jamais fleuri aux jardins
des cités de la terre, qui aient jamais fructifié aux vergers des cités de la
terre ». Les âmes
sont les fleurs du jardin de la Cité de Dieu ici-bas.
Espaces terrestres de la Cité de Dieu, les jardins
d’âmes sont des lieux spirituels qui reflètent le seul jardin désiré par l’âme
charnelle, vivant « hors du premier jardin ».
Mais déjà, ils peuvent en donner un pressentiment, comme sainte Geneviève a la
vision de Jeanne d’Arc. La bergère de Nanterre avait dû connaître la misère du
Royaume de France
Pour qu’elle vît fleurir la plus grande merveille
Que jamais Dieu le père en sa simplicité
Aux jardins de sa grâce et de sa volonté
Ait fait jaillir par force et par nécessité […]
La fille de Lorraine à nulle autre pareille.
Enfin, dans le Porche du Mystère de la deuxième vertu, les
jardins demeurent une métaphore de la Cité de Dieu dans le temporel.
C’est là qu’il y a de l’âme.
Jardins mystérieux, jardins merveilleux,
Jardins très douloureux des âmes françaises.
Toutes les sauvageries du monde ne valent pas un beau
jardin français.
Honnête, modeste, ordonné.
C’est là que j’ai cueilli mes plus belles âmes.
Toutes les sauvageries du monde ne valent pas une belle ordonnance.
Peuple honnête, peuple de jardiniers c’est lui qui fait
pousser les plus belles âmes
De sainteté.
Très douloureux jardin des âmes ont poussé là
Qui ont souffert sans rompre l’alignement
Le plus dur martyre […]
Un bon jardin de curé.
Bien requiet ; bien requois.
C’est là que j’ai cueilli mes plus belles âmes
Silencieuses.
Le jardin des âmes,
familièrement appelé « jardin de curé », où s’illustre le génie
paysan, est l’apport simple et sublime de Péguy à la tradition de l’hortus conclusus. Lui aussi s’inscrit
dans la tradition des commentaires de la Bible. On reconnaît dans ces jardins
douloureux une figure de l’Église militante. Celui qui la rassemble en est le
jardinier, pour reprendre une représentation très ancienne du Christ, Ortolanus,
Ô peuple tu as bien appris les leçons de mon Fils.
Qui était un
grand Jardinier.
Le Christ apparaît ainsi à
Marie-Madeleine auprès du tombeau ouvert, au matin de Pâque, et cette scène
sera représentée avec fidélité dans toute la tradition picturale de l’Occident.
Un beau commentaire anonyme du XIIIe siècle dit : « Ma
tombe, c’est ton cœur ; je n’y suis pas mort, mais j’y repose vivant pour
l’éternité. Ton âme est mon jardin. Tu avais raison de penser que je suis
jardinier. Nouvel Adam, je cultive mon paradis et je le garde ». La
« méprise » de la visiteuse n’en était donc pas une ; et l’on
imagine l’attrait que pouvait avoir pour Péguy la simplicité sublime de ce
Christ ressuscité, jardinier. Il est parfois même représenté avec des outils de
jardinage, notamment muni d’une bêche.
Peut-être la seule occurrence où le jardin
symbolise l’âme ou le cœur reste-t-elle ce projet de quatrain de la Ballade du cœur : jardin à la française /
cœur labouré / cœur couturé. Ce n’est plus tant donc ici d’un
« jardin à la française » qu’il rêvait, que d’un champ aux détours et
cicatrices, peut-être le jardin d’une tragédie à la française.
Le lieu signifiant du jardin structure ainsi en
profondeur l’univers imaginaire de Péguy, comme sans doute celui des poètes
depuis que le sens de la Chute ou l’aspiration au bonheur complet existent.
Avec l’incarnation du désir en ce jardin, ce sont l’utopie de Marcel et les misères bien terrestres de
la première Orléans, de la première Jeanne
d’Arc qui se réconcilient en un espace dynamique. Lieu dramatique et
dynamique, le jardin est une des scènes les plus signifiantes et les plus
belles pour le théâtre de la vie, assumée, soufferte et rachetée.
Sincérité et foi chez Péguy poète
Elsa
Godart
Université
de Nanterre
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Au cœur fidèle, au cœur infidèle
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La foi qui s’empare
D’un cœur perdu
Comme un voleur se barre
À corps perdu
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La vie de Péguy, à l’image de l’homme, est une
traversée, car effort même à exister. Il n’a pas toujours été illuminé par le
visage de Dieu, bien qu’il fût souvent sincère. Son chemin de vie est à
comprendre en accord avec la symphonie de ses vers. C’est sans doute dans la
poésie que le cœur trouve un langage adéquat pour exprimer ses mystères. Et
s’il est un mystère, plus encore que celui de la foi, c’est bien la conversion
soudaine de Péguy.
Comme le souligne Simone Fraisse, Péguy a mis du
temps avant de se convertir :
Le 5 avril 1900, il écrit : « Les treize ou
quatorze siècles de christianisme introduit chez mes aïeux, les onze ou douze
ans d’instruction et parfois d’éducation catholique sincèrement et fidèlement
reçue ont passé sur moi sans laisser de trace ». (Toujours de la grippe)
En 1904 il clame : « nous croyons que
l’Église catholique ne nous apporte pas la vérité » (Avertissement au cahier Mangasarian).
Puis silence jusqu’en 1910, date de la parution du
Mystère de la charité de Jeanne d’Arc.
Qu’a-t-il bien pu se passer dans l’esprit ou
plutôt dans le cœur de Péguy entre 1904 et 1907 ?
Doit-on remettre en cause la sincérité d’une âme
devant la foi quand un cœur se nie ? Il ne s’expliquera jamais sur ce
sujet.
En 1911 il reconnaît qu’il a retrouvé le chemin de
la foi au moyen d’un chemin intérieur. Dans le Laudet, il est très clair à ce sujet : « C’est par un
approfondissement constant de notre cœur dans la même voie, ce n’est nullement
par une évolution, ce n’est nullement par un rebroussement que nous avons
retrouvé la voie de la chrétieneté. Nous ne l’avons pas trouvé en revenant.
Nous l’avons trouvé au but » (Un
nouveau théologien, M. Fernand Laudet).
C’est essentiellement durant l’été 1909 qu’il
montre sa nouvelle position devant la foi, et par-là même il se révèle au grand
jour.
En janvier 1913, Alain-Fournier adresse ces
quelques mots à Jacques Rivière : « je dis, sachant ce que je dis, qu’il
n’y a pas eu sans doute depuis Dostoïevski, un homme qui soit, aussi
clairement, homme de Dieu ».
C’est dit, ou plutôt, il Le dit, et pour la
première fois c’est dans le récit du « fidèle Lotte » (1908) qu’il
avoue : « je ne t’ai pas tout dit. J’ai retrouvé la foi ; je suis
catholique ». Péguy hésite, il songe à abandonner la rédaction des Cahiers ;
il veut retourner en province, cherche un poste d’enseignant … Puis Péguy
avoue. Il révèle son cœur dans une émouvante transparence, parce qu’ainsi qu’il
nous l’enseigne : « il faut tout dire, même ce qui est bon ». (Victor-Marie, Comte Hugo, cahier du 23 oct. 1910).
C’est à Lotte qu’il se confie,
qu’il éprouve la nécessité d’être parfaitement sincère. Lotte rapporte à quel
point cet aveu fut intense : « ce fut soudain comme une grande émotion
d’amour, mon cœur se fondit ». C’est ainsi que Péguy retrouve la foi et,
cette fois, on ne lui impose pas, il en fait le choix sincère. Ni son
éducation, ni son hérédité ne l’influence ; son cœur est pur de cet amour
qui se traduira par de nombreux écrits. Aurait-on alors raison de dire qu’il
s’agit là véritablement d’une « conversion », dans son sens littéral,
à savoir d’être capable de s’élever vers la vérité ? Péguy resta fidèle à
son cœur, à la vérité de son être, converti ou pas. C’est en ce sens que
Claudel s’insurge contre cette qualification, parce qu’il est préférable de
parler, ainsi qu’il le suggère, de « cheminement ». C’est la
sincérité de son âme et de son cœur qui ont conduit Péguy vers la vérité de la
foi, il y a en lui une constante unité de la personne. Daniel-Rops affirmera
que : « Péguy est revenu au Christianisme par fidélité à lui-même…, à
sa famille, à sa race, à son langage, à la mission historique de sa patrie…
Parce que, dans la religion seule, il trouvait l’apaisement au grand tourment
qui le hantait quand il songeait au mal et à notre commune complicité avec la
faute. Le croyant ajoutera ici : parce que son courage, sa pauvreté, sa
vie entière, avait mérité que Dieu l’appelât ».
On pourrait alors dire que ce qui guida Péguy vers
la foi, c’est tout naturellement sa sincérité.
Je suis, dit Dieu,
Maître des trois vertus …
La Foi est une
épouse fidèle.
La Charité est une mère ardente.
Mais l’Espérance est
une toute petite fille
La Foi
« La vie ne peut plus nous
apparaître que comme une farce sinistre et l’on tombe dans le désespoir, ou
comme une lutte héroïque et l’on tend les bras vers Dieu ». Une fois encore,
c’est à Lotte que Péguy se confie. Il ne faut pas imaginer que Péguy se soumet
à Dieu ; c’est un acte volontaire, c’est davantage l’appel de sa vraie
nature qui se manifeste en lui. La longue période du refus de la Croix peut se
résumer selon cette expression comme « une inquiétude et une épouvante
sincère ». Il se remet à lire Pascal. Péguy, s’il a refusé de croire,
s’est néanmoins toujours intéressé à la question de Dieu.
La publication de Jeanne d’Arc en est une bonne
illustration (1897). Jeanne d’Arc lui apparaît avant tout comme le visage de la
France ; elle incarne toutes les valeurs qu’il défend. Elle-même est fille
de paysan, tout comme lui, elle a des attaches à la fois terrienne et céleste.
Elle est sincère ; droite d’âme et de cœur : « Nulle autre
pareille » soulignera Péguy et, autant dire, nulle autre ne lui ressemble
mieux. Son questionnement incessant au regard de la religion, lui fera dire à
travers les mots de Jeanne que « la religion du Christ est une religion du
désespoir, parce qu’Il désespère de la vie et n’espère qu’en l’Eternité ».
Péguy ancre fortement sa vie
dans ses racines. Pour lui, on n’a pas le temps – dans cette vie-ci –
d’attendre le spirituel. Et ses divergences avec le dogme catholique viennent
essentiellement de l’importance qu’il accorde au salut humain et temporel. Ce
n’est que treize années plus tard que Péguy donnera à nouveau la voix à Jeanne,
mais il sera alors fier de se proclamer comme « fidèle ».
Si Jeanne est une figure si
importante, qui marque à la fois sa négation de Dieu et sa reconversion, c’est
parce qu’elle sut l’accompagner durant son enfance. Au faubourg Bourgogne,
chaque année l’enfant Péguy avait l’habitude de voir la procession pénétrer
dans Orléans : « elle s’avançait, blanche, droite, le regard au ciel …
Moi, je la regardais… ». Sans doute, cette image le marquera tout au long
de son existence.
Dans Le mystère de la charité, Péguy entre au cœur de sa conversion et
il semble se justifier face à un Dieu qui ne saurait pas toujours accueillir.
Mais c’est aussi la parole d’un chrétien dont la sincérité devient la
justification même de sa foi :
Tu mens.
Depuis que tu as connu cela, tu es menteuse : menteuse
à ton père, menteuse à ta mère, à tes frères, à ta grande sœur, à tes amies,
car tu fais semblant de les aimer. Et pourtant, tu les aimes tout de même.
Menteuse à toi-même, car tu veux te faire croire que tu les aimes, et tu ne
peux pas les aimer. Et pourtant, tu les aimes tout de même.
Tu ne les aimes pas et pourtant tu les aimes.
Tu les aimes tout de même. De quelle amour. Comment
peux-tu les aimer. D’une amour mentie, d’une amour trahie et qui se trahit
soi-même, qui se trahit perpétuellement soi-même, d’une amour faussée. Toute
droiture est gauche désormais, toute droiture est gauchie à présent. Tu mens
par le son de ta voix. Tu mens par le regard de tes yeux. Tout s’est jamais
faussé dans ton âme. Tout s’est à jamais faussé dans ta vie : faussée l’amour
filial et faussée l’amour fraternelle ; l’amour filiale, le premier des
biens ; après les biens de Dieu ; dans les biens de Dieu ;
l’amour fraternelle, le premier des biens ; après les biens de Dieu ; dans les biens de Dieu ;
l’amitié, le premier des biens ; après les biens de Dieu ; dans les
biens de Dieu ; faussée l’amitié ; faussée tes amours filiales ;
faussées tes amours amicales, faussées tes amitiés ; faussés tous tes
sentiments : ta vie tout entière est menteuse et fausse. Et tu vis dans ta
maison parmi les tiens, et tu te sens plus irréparablement seule et malheureuse
qu’une enfant sans mère.
« D’une amour mentie, d’une
amour trahie et qui se trahit soi-même, qui se trahit perpétuellement
soi-même ». Sans doute, Péguy a-t-il ressentit en lui des peurs, peut-être
même les craintes de recevoir la communion. Mais, « l’heure est venue,
l’heure attendue, l’heure préparée de toute éternité ». Alors, défiant les
angoisses de l’inconnu, Péguy se résigne et tient à répéter sa fidélité :
« Dites-vous donc, une fois pour toute que je ne cours aucun danger en
matière de foi. Au fond, je ne cours que le danger d’être temporellement
malheureux ».Et la mort ne l’effraie nullement, car « le jour
est venu, après des milliers et des milliers et des centaines de milliers
d’autres, (…) après 14 siècles, à ton tour de recevoir. À ton tour d’approcher ».
Péguy est confiant, il sait alors qu’il est sur la bonne voie, car il écoute la
voix silencieuse de son cœur. Et à son tour, il reçut « pour la première
fois le corps de Notre-Seigneur-Jésus-Christ jour attendu ».
Désormais, Péguy sait quel
chemin emprunter. « Mystère effrayant, vous avez approché ce mystère
effrayant » finira-t-il par avouer dans Jeanne.
Et dans le même automne, une similitude.
Et dans le même cœur, un comparaison.
Et dans le même automne une béatitude.
Et dans le même cœur une arrière saison.
La Charité
C’est essentiellement pendant
l’été 1909 que Péguy proclame sa foi. À partir de là débutent les chantiers
impressionnants des dialogues de
l’histoire et des deux Clio,
œuvre importante qui ne fut néanmoins pas publiée de son vivant. C’est dans Les dialogues de l’histoire et de l’âme,
appelés aussi Dialogues charnels
qu’il faut chercher « ces preuves secrètes qui saisissent par le
ventre ».C’est au cœur de ce monologue – ou plutôt devrions-nous dire
dialogue – de la plus âgée des muses, Clio, qu’il faut retrouver les traces de
l’âme de Péguy sur le chemin de la foi. C’est dans un voyage à travers les
temps que le discours nous conduit peu à peu vers ce qui apparaît comme la
finalité même de l’existence : le Jardin des Oliviers, le Mont du Calvaire. Péguy
n’hésite pas à montrer son admiration devant le récit de l’Évangile selon Saint
Matthieu. Il témoigne de l’impression inaltérable que lui a laissé l’évocation
de la Passion. Mais la vieille Clio veille : « Mon ami, n’ouvrez pas,
n’ouvrez jamais. Ne lisez jamais ce texte […]. Ne penchez point votre cœur,
votre faible cœur, sur ce cœur infini ». (Véronique, Pl. II, édition de Marcel Péguy !, p. 449)
Péguy entêté, parce que sincère
avant tout, ne retient pas les recommandations de la vieille muse. À l’image de
l’angoisse du jardin de Gethsémani, il avance, inquiet, pétrifié, le visage
vers le ciel devant un Dieu qu’il connaît encore si peu. À la prière du jeudi,
répond celle du vendredi : « Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous
abandonné ? ». La réponse se trouve sans doute dans l’Incarnation,
moment de désespoir tellement humain que Jésus sut inévitablement dépasser et
que Péguy dépassa : « s’Il n’avait point souffert de cette mort charnelle,
tout tombait, mon enfant, tout le mystère tombait ; tout le christianisme
tombait, car il n’était point homme tout à fait » (Véronique, Pl. II, édition de Marcel Péguy !, p.470). Si Péguy
croit au Christ, c’est davantage par cette humilité d’un Dieu qui n’a pas peur
de douter, qui n’hésite pas à montrer sa faiblesse, parce que son cœur est pur,
parce que son cœur est aussi celui d’un homme. C’est dans la douleur que le
Christ s’éprouve, c’est dans la douleur que Péguy enfante sa foi nouvelle. La
misère de l’existence est une preuve divine. Jeanne est la représentation
figurée de ce que peut être le supplice du Calvaire ; le Christ en est à
la foi le symbole et le remède.
Il faut donc saisir dans
l’approche du Christ toute la dimension essentiellement humaine que Péguy lui
donne. Pour ce dernier, le Christ est Dieu, parce qu’il est avant tout
l’essence même de l’humanité. De cette absolue pureté sortira du cœur de
l’homme, l’exceptionnel et le parfait qui le rendront céleste.
C’est bien pour cela que le Christ est cette unité, ce « nexus »
entre l’humain et le divin. Et si l’Église conseille à ses fidèles l’Imitation de Jésus-Christ (attribuée à
Thomas a Kempis), Péguy rappelle que le Christ a d’abord imité les hommes,
imitation qui « fut poussée jusqu’à l’identité parfaite » (Le mystère des Saints Innocents, Po, p.
692.)
À travers le Christ, Péguy tente
de rapprocher l’homme de lui-même, de rendre plus accessible le dialogue du
cœur. On pourrait presque y voir une démarche positiviste ou plutôt une
intuition bergsonienne (dont Péguy reçut la large influence en suivant les cours
du philosophe au Collège de France en 1902-1903) qui l’amènerait à rapprocher
les hommes avec eux-mêmes dans une volonté acharnée. Mais en même temps que
Péguy comprend la nécessité des valeurs chrétiennes, il saisit l’importance du
dogme religieux. Il y a aura le « Dieu du cœur », celui de la
conversion, et le Dieu du dogme. C’est ainsi qu’apparaît ce que Simone Fraisse
traduit comme « une singulière complicité, incroyable, inhumaine, lieu de
tous à tous, qui passe par le corps de Jésus et fonde la communion
chrétienne » (Péguy, p. 78).
Péguy se souviendra de sa première communion comme d’un lien nouveau et
irrévocable qu’il tisse avec le Transcendant. C’est un lien qui passe par le
corps mais qui provient du cœur. Ce n’est pas tant un acte rationnel que celui
d’un vrai poète. Péguy va reprocher longtemps au dogme catholique une
séparation trop marquée entre le Temporel et le Spirituel ; et ce qui fait
que le Christ est pour Péguy si proche des hommes, c’est bien l’
Incarnation ; le fait que le Spirituel ne puisse pas être séparé du
Temporel. Et c’est bien ce qui prime pour le poète inspiré. Sans cela, le
Christianisme s’écroule et le « Dieu sauveur » n’a plus de raison
d’être. C’est ce que le poète nomme « la faute mystique ». (Véronique, Pl. II, édition de Marcel
Péguy !, p. 391)
Comme il l’exprime dans Le mystère de la charité :
Elle pleurait. Elle fondait. Son cœur se fondait
Son corps se fondait.
Elle fondait de bonté.
De charité.
Il n’y avait que sa tête qui ne fondait pas.
Elle marchait comme involontaire.
Elle ne se reconnaissait plus elle-même.
Elle n’en voulait plus à personne.
Elle fondait en bonté.
En charité.
C’était un trop grand malheur.
Sa douleur était trop grande.
C’était une trop grande douleur.
On ne peut pas en vouloir au monde pour un malheur qui
dépasse le monde.
Jeannette
– Je ne peux pas mentir. Je ne veux pas mentir. Je dis
ce qui est.
La charité telle qu’elle est
exprimée par le poète, est essentiellement entendue comme abnégation et
désintérêt, dénuement qu’il ne se contentait pas d’évoquer, mais qu’il
pratiquait dans sa propre existence. Péguy est poète, parce que Péguy est pur.
Ce renoncement, cette abnégation qui l’éloigne parfois du réel matériel, est
néanmoins pour lui une des valeurs les plus dignes. On ne peut se confronter
avec ce qu’est véritablement la vie sans connaître une certaine détresse, une
certaine misère. Il ne s’agit pas là d’une déchéance, mais au contraire d’un
désintérêt qui conduit à la vérité ; au cœur de l’être ; « la
simple misère humaine a une suprême importance » indique Péguy.
C’est-à-dire qu’on ne peut atteindre la vérité de Dieu que dans cette misère
qui est aussi sincérité – qu’il faut alors comprendre comme « transparence
à soi » : lorsqu’on est dénué de tout, il ne reste alors plus que soi et
se révéler ainsi, c’est s’avouer par-là même.
Le misérable est dans sa
misère ; le regard perpétuel qu’il jette sur sa misère lui-même est un
regard misérable ; la misère n’est pas une partie de sa vie ; une
partie de ses préoccupations, qu’il examine à tour de rôle, et sans préjudice
du reste ; la misère est toute sa vie, c’est une servitude sans
exception ; ce n’est pas seulement le cortège connu des privations, des
maladies, des laideurs, des désespoirs, des ingratitudes et des morts ; c’est
une mort vivante ; c’est le perpétuel supplice d’Antigone ; c’est
l’universelle pénétration de la mort dans la vie, c’est un arrière-goût de mort
mêlé à toute vie ; la mort était pour le sage antique la dernière
libération, un affranchissement indéfaisable. Mais pour le misérable, elle
n’est que la consommation de l’amertume et de la défaite, la consommation du
désespoir.
Pour Péguy, ce n’est que dans le
désespoir, dans la souffrance que l’on peut atteindre la vérité ; de
soi ; du monde. C’est dans la douleur que le Christ trouve refuge ;
un cœur qui souffre est un cœur qui vit.
Il y a un trésor de souffrances,
un trésor éternel des souffrances. La passion de jésus l’a empli d’un seul
coup, l’a tout empli ; l’a empli infiniment ; l’a empli
éternellement. Et pourtant il attend toujours que nous l’emplissions ;
voilà ce que n’ont pas compris les docteurs de la terre .
Et comme il commente dans Le Porche :
La charité, dit Dieu, ça ne m’étonne pas. Ce n’est pas
étonnant.
Ces pauvres créatures sont si malheureuses qu’à moins
d’avoir un cœur de pierre, comment n’auraient-elles point de charité les unes
des autres.
Comment n’auraient-ils point charité de leurs frères.
Comment ne se retireraient-ils point le pain de la
bouche, le pain de chaque jour, pour le donner à de malheureux enfants qui
passent.
Et mon Fils a eu d’eux une telle charité.
Jésus est homme avant d’être
Fils de Dieu. Et c’est en cela qu’il est le plus humble et le plus charitable.
L’espérance
« En lisant Péguy, on a la
ferme espérance que Dieu a exaucé cette âme » précise le Cardinal Verdier
en préfaçant le recueil de ses pensées. Il semblerait que la seule fois où
Péguy assista à la messe, ce fut le 15 août 1914, trois semaines avant de
disparaître.
La foi que j’aime le mieux, dit Dieu,
c’est l’espérance.
Rappelons que c’est ainsi que
s’ouvre Le Porche :
Ce qui m’étonne, dit Dieu, c’est l’espérance.
Je n’en reviens pas.
Cette petite espérance qui n’a l’air de rien du tout.
Cette petite fille espérance.
Immortelle .
L’espérance est la dernière
vertu, mais aussi la plus jeune ; celle qui ne vieillit jamais. Mais,
c’est aussi celle qui interpelle le plus : si ce monde n’est que misère ,
l’image de Dieu est cet espoir qui permet de durer, qui donne un sens et une
dignité à cette misère. Face aux souffrances et aux turpitudes de
l’existence ; Péguy s’élève et crie la rage de l’espérance.
Comme les fidèles se passent de main en main
de l’eau bénite,
Ainsi, nous fidèles, nous devons nous passer de cœur
en cœur
La parole de Dieu.
De main en main, de cœur en cœur,
Nous devons nous passer la divine
Espérance .
Et quand on l’interroge :
« Qu’est-ce que l’Espérance ? » À Péguy de répondre par
l’intermédiaire de la voix d’un prêtre : « L’espérance est une vertu surnaturelle par laquelle nous attendons de
Dieu, avec confiance, sa grâce en ce monde et la gloire éternelle dans l’autre ».
Péguy ne craint pas la mort, il
sait qu’elle est acte même de la vie. Il est avant tout un soldat, un soldat de
l’existence ; il l’a toujours été. Et devant l’éternité, il agit en
conséquence, accomplissant son destin avec devoir et confiance. Il ne craint
pas, il est rassuré, parce que « l’essentiel
pour moi, c’est de partir le cœur pur » confiera-t-il à un ami. Le
vrai Péguy est là, fidèle comme il le fut sans relâche à son unique vérité :
celle du cœur.
Loué sois-tu, cœur frêle,
Pour ta rudesse
Loué sois-tu, cœur grêle
Pour ta tristesse
Pour ta fragilité
Cœur triomphant
Pour ta gracilité
Ô cœur d’enfant »
Béni sois-tu, cœur pur
Pour ta détresse
Béni sois-tu, cœur dur
Pour ta tendresse
[…]
Honni sois-tu, cœur double,
Ô faux ami,
Honni sois-tu, cœur trouble,
Cher ennemi
Et pardonné sois-tu,
Notre cœur vil,
Au nom des trois vertus
Ainsi soit-il
C’est cette espérance qui doit
guider nos pas à chaque instant de notre existence. C’est aussi cette espérance
qui permit à un homme aidé par les vers de Péguy de survivre dans l’enfer de
l’enfermement. L’espérance est le premier acte de Liberté et comme le rappelle
l’écrivain philosophe Antoine J. Assaf dans son livre Terre blanche, poignant récit de son journal d’otage détenu au
Liban : « J’ai découvert l’âme : voilà le fond de toute mon expérience
depuis ma détention. Modeste découverte. » Et à son tour, il cite Péguy :
Âme sans nulle haine
Interposée,
De la dernière peine,
Sois-tu sauvée.
Âme réseau d’amours
Entrelacées
Du feu du dernier jour
Sois-tu sauvée.
« Celle qui intercède »
Marie,
icône de la miséricorde de Dieu dans la vie et l’œuvre de Péguy
Katarzyna Kern Pereira
Université
de Varsovie
La notion de miséricorde
dans le sens biblique (rahamim en
hébreu) provient de celle qui signifie « la matrice » (rehem) et évoque « la compassion
d'une mère vis-à-vis de la misère de son enfant, un sentiment qu'elle ressent
jusqu'à la douleur de ses entrailles ».
En latin ce terme relie le cœur (cor)
et le malheur (miseria) et renvoie à
une attitude d'empathie et de partage. Dans la perspective divine du salut et
de la rédemption, il y a donc deux aspects de la question : d'un côté la
misère humaine (dans le double sens de son péché et de son désarmement, sa
fragilité), de l'autre – le Coeur de Dieu. Entre ces deux pôles, il y a
« celle qui intercède [...], celle qui est infiniment grande. / Parce
qu'aussi elle est infiniment petite. / Infiniment humble. / Une jeune mère ».
La
Bien-Aimée
La figure dominante de toute l'œuvre de Péguy,
après son retour à l'Église, c'est la Vierge Marie, à laquelle il s'est voué.
En effet, si Le Porche est écrit au cours et à la suite d'une expérience
douloureuse où il semble avoir découvert la nuit à la fois du désespoir et de
l'espérance, rappelons la confidence qu'il a faite à son ami, Joseph
Lotte :
Notre-Dame m'a sauvé
du désespoir. [...] J'en suis sorti en écrivant mon Porche. Figure-toi
que, pendant dix-huit mois, je n'ai pas pu dire mon Notre Père... "Que
votre volonté soit faite", je ne pouvais pas dire ça [...]. Alors, je
priais Marie. Les prières à Marie sont les prières de réserve [...]. Dans le
mécanisme du salut, l'Ave Maria est le dernier secours. Avec lui on ne peut
être perdu.
C'est dans l'intention d'aider son ami juif Eddy Marix, qui est à l'agonie,
que Péguy décide pour la première fois de se rendre à Chartres. Ce pèlerinage
qui, finalement, n'a pas eu lieu et fut accompli plus tard, en plusieurs
étapes, devint chaque fois une véritable source de grâce pour le poète :
On voit
le clocher de Chartres à 17 kilomètres sur la plaine. De temps en temps il
disparaît derrière une ondulation, une ligne de bois. Dčs que je l'ai vu,
ç'a été une extase. Toutes mes impuretés sont tombées d'un coup. J'étais un
autre homme.
C'est
en se vouant à la Vierge qu'il peut résister à sa passion pour Blanche Raphaël
et découvrir la vertu théologale de l'espérance dans sa plénitude.
Or Marie devient pour lui la transparence même de
la grâce soit dans l’ordre du symbole, l'eau purificatrice, une « eau
vive, une eau claire, une eau douce ».
Dans le contexte biblique du repas pascal, l'eau
utilisée pour les purifications rituelles constitue un élément indispensable.
Elle fait mémoire des eaux associées à la mort et à la noyade dans la mer Rouge
et au Jourdain,
que le peuple d'Israël a traversées, mais aussi de l'eau miraculeusement
jaillie du rocher.
Dans les préparatifs de la dernière Pâque que
Jésus passe avec ses disciples, la cruche d'eau portée par un homme va indiquer
le chemin vers le cénacle.
C'est avec cette eau que le Maître leur lavera les pieds, accomplissant un
geste d'extrême humilité et indiquant le chemin vers l'amour inconditionnel.
Chez Péguy, l'eau porte une double
signification : elle peut être mauvaise comme « les jours mauvais
[qui] pleuvent »,
cause « des marais et des marécages pleins de fièvres et tout peuplés de
sales bêtes dégoûtantes »
mais aussi « saine »,
purifiante, source de renouvellement par excellence :
[…] toute cette eau qui glisse inlassable du ciel, (d'un ciel
qu'ils pourraient dire mauvais),
[…] toute cette eau qui glisse par terre, de toute cette
pluie oblique,
[…] C'est cette eau, c'est la même eau qui court au ras des
prés.
Par
le mystère de l'Incarnation, Marie (sous le symbole de l'eau) est étroitement
liée au Corps et au Sang du Christ :
C'est la même eau
saine qui monte aux tiges du blé pour le Pain.
C'est la même eau
saine qui monte aux sarments pour le Vin.
En même temps, elle relie les deux Testaments :
C'est la même eau saine qui monte en l'un et l'autre
bourgeon, et l'un et l'autre bourgeonnement,
En l'une et l'autre
Loi.
Nous sommes amenés par le poète au centre même du Mystère : c'est le thème des épousailles, discret mais lisible par des
allusions à la symbolique biblique. L'eau qui devient Vin et Pain eucharistique
et qui réconcilie « l'une et l'autre Loi », nous renvoie au récit des
noces de Cana qui sont figure de la joie messianique et qui mettent en relief
le rôle de Marie dans l'histoire du salut.
Dans le rite de l'offertoire de la messe, il y a
une prière qui accompagne le geste du versement d'une goutte d'eau dans la
coupe du vin, celle qui précède la bénédiction du vin : « Comme cette
eau se mêle au vin, puisse notre humanité être transformée par Votre
divinité ». C'est à Cana que Marie « provoque » (si l'on peut dire)
le signe prophétique de cette transformation finale où notre humanité
pécheresse et défectueuse deviendra transfigurée par le miracle de l'agapé – l'Amour miséricordieux (donc
« impossible » pour l'eros
humain très limité et pauvre).
Mais Elle fait beaucoup plus que
« provoquer » le signe des épousailles éternelles. En fait, c'est
Marie qui est l'Épouse
elle-même, la Bien-Aimée par excellence.
Et c'est en Elle que l'humanité peut devenir, elle aussi, l'Épouse
pure, fidèle et généreuse. Elle est l'unique « laboratoire de Dieu »
où « l'eau mauvaise de nos mauvais jours » est d'abord filtrée et
purifiée, ensuite présentée à Dieu pour qu'Il la transforme en Vin de Sa
Divinité (« Ils n'ont pas de vin »). Entièrement humaine et la plus
proche de Dieu, Marie peut intervenir auprès de Lui en notre faveur.
À cet effet, nous observons une liaison
intéressante entre le déroulement du Porche
et celui du mariage célébré dans la tradition juive (dont certains éléments
apparaissent aussi dans l'Église orthodoxe). C'est seulement avec cette clé de
lecture que la symbolique du texte prend tout son relief.
Les moments forts et porteurs d'une signification
profondément religieuse que nous avons retenus comme pertinents dans ce
contexte, sont les suivants : la procession des nouveaux mariés sous le
baldaquin (« les dais nuptiaux »), la coupe ou le verre qui doit être
brisé contre une pierre par le marié, le voilement et le dévoilement de
l'épouse par l'époux, les deux couronnes et les sept cercles que l'on faits
avec la mariée pour la présenter à l'époux.
Nous pouvons les retrouver en filigrane dans Le Porche.
En commençant par l'image des dais nuptiaux, il
est intéressant de noter que les processions de Péguy sont des Fête-Dieu où on
porte sous le baldaquin le Saint-Sacrement. L'Hostie consacrée est comprise
comme le symbole (dans le sens sacramentaire) des épousailles de Dieu avec
l'homme et de la Pâque – Triduum pascal (« Il y avait une grande
procession »),
grâce au mystère du salut accompli en trois jours.
Le deuxième élément est la coupe brisée. Dans Le Porche, juste après le passage qui se
réfère solennellement à l'espérance et à son rôle dans la loi du salut, nous
trouvons une allusion nette à ce rite sponsal typiquement juif :
(Miracle, c'est le vase qui se brise,
Qui se brise même perpétuellement,
Et
il ne se perd pas une goutte de la liqueur)
Nous trouvons également l'image symbolique du
voilement et du dévoilement de la mariée par son époux. Dans ce rite, les Juifs
font mémoire de la première rencontre entre Isaac et Rébecca, où celle-ci,
voyant arriver son futur mari, « prit son voile et se couvrit ».
Les
paraboles de l'espérance
La parabole du Bon Pasteur prend chez Péguy une
dimension trinitaire dans la mesure où elle concerne les trois Personnes
divines, engagées dans la recherche de
la “créature brebis”, par la descente de la kénose.
En même temps, elle est liée au temps (« avril », printemps) et à
l'espace (« En quel pays du monde »)
précis.
Elle est aussi liée à la personne de Marie,
« la mère du berger »,
« infiniment blanche. / Parce qu'aussi elle est la mère du Bon Pasteur, /
de l'Homme qui a espéré ».
C'est dans le mystère de l'espérance de Dieu
vis-à-vis de l'homme et de Son dessein de salut que Péguy situe la source et
« la raison d'être » de Marie et de son Immaculée Conception :
Quand enfin, quand un jour des temps fut créée pour
l'éternité,
Pour le salut du monde cette créature unique.
Pour être la Mère de Dieu.
Pour être femme et pourtant pour être pure.
Par Elle, dans l'ordre de la création et de la
justice, s'opère ce “retournement de la création”
par lequel le “Créateur à présent dépend de sa créature”.
Le thème de Marie rejoint également celui de la
deuxième parabole de l’espérance qui est celle de la drachme perdue. C'est dans
ce contexte qu’apparaissent les “comptes de Dieu”, comptes singuliers et d'une
“drôle d'arithmétique”.
En effet, dans la figure de la femme qui “allume
une lampe, (...) balaie la maison et (...) cherche avec soin, jusqu'à ce
qu'elle l'ait retrouvée [la drachme perdue]”,
certains reconnaissent Marie et l'œuvre purificatrice de cette espérance que
Dieu accomplit en l'homme par son intermédiaire.
Ainsi
la jeune espérance
Reprend, remonte, refait,
Redresse tous les mystères
Comme elle redresse toutes les vertus.
Le nombre des dix drachmes rappelle celui des dix
justes dont dépend le salut ou la destruction des villes de Sodome et Gomorrhe,
dans la prière d'intercession d'Abraham en leur faveur.
C'est à cause d'Abraham et de ce nombre minimal de justes (accepté par Dieu,
mais non trouvé dans les villes pécheresses), que les juifs, jusqu'à ce jour,
ne peuvent prier qu'en groupes d'au moins dix personnes (minyan), lorsqu'ils prient ensemble.
Abraham est figure de l'orant « sur la brèche » par excellence. C'est lui que Marie prend comme modèle et
référence, lorsqu'elle se réfère à lui et à « sa postérité » dans le Magnificat.
Chez Péguy, Marie est « celle qui
intercède »,
« une seule et nulle autre ensemble charnelle et pure »,
l’« incarnation » de ce « lien mystérieux, ce lien créé »,
rendant visible « le lien incréé », l'asher éternel.
Son travail de recherche de la drachme perdue est
celui de l'espérance en quête du salut de ce « seul [être] qui pourrait se
perdre » :
Révélation, quelle révélation incroyable. Sic non est, Ainsi n'est pas.
Espoir incroyable, espoir inespéré Ainsi n'est pas
Voluntas ante Patrem
vestrum, la volonté devant votre Père,
Qui in cœlis est.
Qui est aux cieux.
Ut pereat. Que
périsse
Unus. Un seul
De ces petits. De
pusillis istis.
La typographie que l'auteur utilise dans ce
passage et l’intégration du latin mettent en relief l'importance qu'il donne à
ces paroles. Elles nous donnent la clé pour saisir toute la profondeur de sa
pensée et de sa spiritualité basées sur la confiance totale. Par le biais de la deuxième parabole, nous sommes amenés à
entrevoir, comme par un porche, la « porte » salutaire :
l'intercession d'Abraham. À sa suite, sa prière a été exaucée, dans l'éternité.
La réponse de Dieu qui « ayant achevé de parler à Abraham, s'en
alla » réside
justement dans Sa retraite
silencieuse mais prometteuse.
Péguy, fidèle à sa la lecture intuitive du mystère
de l'Incarnation et de ses conséquences, replace la Parole de Dieu encore une
fois dans un temps et dans un lieu précis :
[...] ces dix drachmes.
Qui est comme qui dirait dix
livres parisis.
[...] Drôle de calcul, comme qui dirait une livre parisis qui
vaut neuf autres livres parisis.
Faisant un parallèle entre les dix justes de
l'Ancien Testament et les dix drachmes évangéliques, devenues chez Péguy les
dix « livres parisis », nous pouvons interpréter les connotations du
texte et voir en Paris (la « cité des hommes » actualisée) une
nouvelle Sodome, qui nécessite une intercession puissante et la trouve en Marie
– « la femme qui cherche [...] jusqu'à [la retrouver] ».
La « femme » de la parabole
« balaie la maison ».
Il s'agit de sa maison, car,
lorsqu'elle retrouve la drachme, elle « assemble amies et voisines »
et leur transmet sa joie. Chez Péguy, « la maison » de Marie, de
« la femme qui recherche », devient symboliquement celle d'Israël et
de l’Église. En effet, Péguy donne une dimension messianique à l’activité de la
Vierge dans ces passages du Porche qui
abordent le mystère de l’Église :
Il faut avoir le courage de dire la vérité.
Saint-Pierre est un grand patron entre tous les patrons. [...]
Car il fut la pierre de
l'angle.
Et les Portes de
l'Enfer ne prévaudront contre elle.
Tu es Petrus, et
super hanc petram. [...]
Mais il vient un jour, il
vient une heure.
Il vient un moment [...].
Et ce grand Saint Pierre
lui-même ne suffit plus. [...]
Alors il faut prendre son
courage à deux mains.
Et s'adresser directement à
celle qui est au-dessus de tout. [...]
À celle qui intercède.
Le latin dont use Péguy dans les citations de
l’Évangile, fondatrices pour l'histoire de l’Église, souligne l'importance du
propos. En même temps qu'il fait allusion à son problème personnel douloureux,
ce passage rend transparente l’espérance de Péguy quant au sort de ceux qui se
trouvent en dehors de « l’Église de Pierre », l’Église visible. Il
voit une issue, prévoit un mystère : c'est « la maison de
Marie » où l'ordre de la miséricorde complète celui de la justice ou,
autrement dit, c’est l'unique Israël de Dieu dont la Vierge est maîtresse de maison.
La Nuit
Dans Le
Porche, la grande image poétique de la Nuit est liée à celle de la nuit la
plus douloureuse pour Dieu le Père, celle où lui-même n’a pu enterrer son
propre Fils. Celui-ci a été enveloppé par la nuit du saint Shabbat, qui est
devenue depuis lors sa Bien-Aimée : Elle « s’est voilée » en
couvrant le Fils mort afin d’épargner le Père.
La nuit relie ainsi la création et la
rédemption :
Ô douce, ô grande, ô sainte, ô belle nuit, peut-être la
plus sainte de mes filles, nuit à la grande robe, à la robe étoilée
Tu me rappelles ce grand silence qu’il y avait dans le
monde
Avant le commencement du règne de l’homme.
Tu m’annonces ce grand silence qu’il y aura
Après la fin du règne de l’homme, quand j’aurai repris
mon sceptre.
[...] Mais surtout, Nuit, tu
me rappelles cette nuit.
[...] La neuvième heure avait sonné. C’était dans le pays de mon
peuple d’Israël.
Tout était consommé.
À noter que l’emploi des adjectifs « douce,
grande, sainte » fait allusion simultanément au Cantique des Cantiques et à la prière du Salve Regina et nous conduit à la Vierge, en la désignant comme la
seule Épouse de Dieu dans toute l’histoire du salut.
Comment, dès lors, déchiffrer ce que d’aucuns ont
qualifié d’ambigu ? La nuit est-elle un signe négatif ou positif ?
D’un point de vue biographique, elle ne figurerait ici qu’une obsession
charnelle qui se purifierait par la catharsis
de l’écriture : « J’en suis sorti en écrivant mon Porche »,
a confié Péguy à son ami deux ans après la publication du Porche. En effet, nous avons souligné que l’épreuve d’un amour
renoncé pour Blanche Raphaël peut éclairer en partie le finale aux connotations
dramatiques. On le constate également dans la suite inédite d’Ève.
La nuit apparaît donc comme une image de la
Vierge. La « Nuit étoilée »
figure le « manteau étoilé »
d’une femme tantôt évoquée sous les traits de Rébecca,
tantôt sous ceux de la Samaritaine,
lesquelles femmes sont elles-mêmes des préfigurations de la « fille de
Sion » :
Ô nuit, ô ma fille la Nuit, toi qui sait te taire, ô ma
fille au beau manteau.
Le rapprochement avec « Marie qui gardait
fidèlement toutes ces choses en son cœur »
est patent. Péguy aurait-il pu qualifier la nuit de « Silencieuse aux
longs voiles »
sans cette première lecture ?
Comme la nuit endort le cœur et le corps de
l’homme, la Vierge
« [endort] l’enfant »
pour le repos de la nuit. D’un point de vue littéraire, on observe un
glissement métaphorique de la Nuit à Marie. Si le lecteur se laisse mener par
les nombreuses analogies de l’évocation poétique, cet approfondissement ne peut
lui échapper : c’est par le procédé stylistique de la répétition que Péguy
met en lumière cette réalité insaisissable. De cette manière, Péguy parvient à
faire prendre corps à l’Immaculée Conception, dont le dogme fut proclamé à la
fin du siècle précédent. Loin de tomber dans l’ascétisme janséniste,
il réaffirme la gloire corporelle de Marie après sa mort.
Ainsi, les derniers mots du Porche évoquent-ils à la fois la pureté et le repos de la mort.
C’est Dieu qui s’exprime ici :
Nuit tu es sainte, Nuit tu es grande, Nuit tu es belle.
Nuit au grand manteau.
Nuit je t’aime et je te salue et je te glorifie et tu es
ma grande fille et ma créature.
Ce vocatif semble moins relever de l’éloquence –
voire du lyrisme – que de la prière psalmodiée.
Sans la référence insistante à Marie, l’évocation
de la nuit serait idolâtre. Or, elle est en réalité le fruit d’une méditation
personnelle de la Bible, cheminement
intérieur qui est à la fois « déchirure du voile » (dévoilement) et
secours de Dieu (voilement de la Vierge et de la Nuit).
L’écriture en tant que catharsis prend donc sa source dans la Sainte Ecriture et
l’expérience spirituelle de l’auteur.
Péguy
en finnois : un aperçu bibliographique
Osmo
Pekonen
Université
de Jyväskylä
Pourquoi le drapeau de la Finlande sur la
couverture du Porche ? La vie et l'œuvre de Charles Péguy ont longtemps
été relativement peu connues dans ce pays. Plusieurs événements récents
concourent cependant à une certaine renaissance de l'actualité de Péguy en
Finlande : le colloque Jeanne d'Arc-Charles Péguy qui a eu lieu au Centre
culturel français à Helsinki du 24 au 26 octobre 2002 a été un succès. Une Cantate
sur des vers de Péguy composée par Jouko Linjama, compositeur finlandais de
grande renommée, et créée pour cette occasion, a fait date. Une anthologie de
traductions de la poésie de Péguy par la poétesse chrétienne finlandaise
Anna-Maija Raittila vient de paraître en juillet 2003.
Il sera intéressant de suivre les échos de ces
développements dans les prochaines livraisons du Porche. Nous proposons pour l’heure une
bibliographie que nous croyons assez complète de tous les écrits et autres
manifestations culturelles relatives au rayonnement de Péguy en Finlande. Les
autres articles parus dans ce numéro du Porche contiennent des
précisions utiles sur leur contexte culturel.
I. Les écrits parus à l'époque de Péguy
On connaît bien l'intérêt que les Cahiers de la
Quinzaine ont porté à la question de l'autonomie et de la constitution de
la Finlande. Quatre bibliothèques finlandaises, au moins, possèdent le numéro
21 de la 3e série (1902) des Cahiers qui contient le dossier
« Pour la Finlande : mémoires et documents » signé par Jean Deck,
alias Jean Poirot (1873-1924), camarade de Péguy à l'École normale supérieure
et président de l'Alliance Française à Helsinki. Fidèle compagnon de route de
Péguy, Poirot a sans doute fait connaître son œuvre en Finlande. Cependant, en
dehors de son cercle d'influence, Péguy est sans doute resté assez peu connu.
Knud Ferlov, un érudit danois, traducteur de
Pascal et de Bergson en danois et de Kierkegaard en français, fut apparemment
le tout premier à introduire Péguy dans les lettres finlandaises dans deux
essais parus en danois dans la revue culturelle Nya Argus publiée à
Helsinki :
Knud Ferlov : « Charles Péguy » I, Nya Argus 18 (1912), pp. 153-154 ;
« Charles Péguy » II ; Nya Argus 19 (1912), pp. 165-167.
Dans la même revue, la mort de Péguy a été
rapportée par deux auteurs, Werner Söderhjelm (1859-1931), professeur de littérature à l'Université de Helsinki, et par
Jean Poirot :
Werner Söderhjelm: « Kulturförluster » [en suédois,
« Pertes pour la culture »], Nya Argus 20 (1914), pp. 165-167.
Jean Poirot : « Charles Péguy », Nya Argus 21 (1914), pp. 174-176.
Article traduit et présenté par Thórhildur Ólafsdóttir-Ergun, L'Amitié
Charles Péguy, N° 9, janv.-mars 1980, pp. 31-34.
II. Les écrits d'Anna-Maria Tallgren
La critique littéraire Anna-Maria Tallgren
(1886-1949 ; plus tard : Tallgren-Kaila) a consacré un essai à Péguy dans
son Livre d'or de la littérature française :
Anna-Maria Tallgren : « Charles
Péguy (1873-1914) », pp. 800-803 dans le livre Ranskan kirjallisuuden kultainen
kirja, WSOY, Porvoo, 1934.
Une version plus élaborée en est
sortie :
Anna-Maria Tallgren-Kaila :
« Charles Péguy. Ajankohtainen ja ajaton runoilija » [« Péguy,
poète actuel et éternel »], dans Suomen kirjallisuuden vuosikirja [Annales
de la littérature finlandaise] 1946, Aaro Hellaakoski et Yrjö Jäntti (éd.),
Porvoo, WSOY, 1946, pp. 41-63. Essai traduit par Yves Avril, Le Porche,
N° 6 bis, déc. 2000, pp. 30-47.
Ce texte reste dans les lettres finlandaises le plus beau texte sur
Péguy. Il a été commenté et analysé par Tellervo Krogerus dans :
Tellervo Krogerus : « Anna-Maria Tallgren : tutkimus kriitikontyöstä ja
sen taustoista » [« Anna-Maria Tallgren : une étude de l’œuvre
critique et son contexte »], Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1988.
Pour
une synthèse sur…, voir
l'essai de Tellervo Krogerus dans le présent numéro.
III. Deux poètes finlandais inspirés par Péguy
Deux poètes finlandais ont été inspirés par
Charles Péguy : Lasse Heikkilä (1925-1961) et Anna-Maija Raittila
(née en 1928). Les deux ont séjourné en France et ont lu Péguy dans le texte.
Lasse Heikkilä veut comparer Péguy, dans sa grandeur épique, à Virgile. Il dit
à propos du Porche du Mystère de la Deuxième Vertu que c'est « un
des accomplissements parmi les plus magnifiques de la littérature
chrétienne ». Anna-Maija Raittila, dans un passage écrit le 1er janvier
1967 de son journal spirituel Vehnänjyvän päiväkirja 1963-1989 [« Journal
du grain de blé. 1963-1989 »] (WSOY, Helsinki, 2003, p. 59), compare Péguy à un
« aigle royal qui a trois mètres d'envergure, au moins » (allusion à
un passage du Porche du Mystère de la Deuxième Vertu, Po, p. 532).
Ces deux poètes sont très différents. Lasse Heikkilä, meurtri par ses
expériences de guerre, instable et malheureux, a mené une vie assez dissolue.
Il a commencé sa carrière de poète en composant des vers antichrétiens (dont
certains, pour cette raison, furent refusés par son éditeur). Après une visite
à la cathédrale de Chartres en 1954 et un séjour chez
les Dominicains au Saulchoir en 1957, il vit une certaine conversion et publie
en 1959 un recueil étonnant Terra Mariana où il engage un dialogue
spirituel avec Jeanne d'Arc et Péguy. Ce fait est unique dans la littérature
finlandaise.
Anna-Maija Raittila, en revanche, est la plus
grande poétesse chrétienne de la Finlande d’aujourd’hui. Docteur honoris
causa en théologie, écrivain, éditeur ou traductrice de quelque 300
ouvrages chrétiens, fondatrice d'une communauté religieuse à vocation
œcuménique, modèle de piété pour des milliers de Finlandais, elle n'a
apparemment jamais vacillé dans la foi. Luthérienne convaincue, amie de Frère
Roger et apôtre du mouvement de Taizé en Finlande, c’est une figure
exceptionnelle dans la vie spirituelle finlandaise parce qu'elle ne cesse
d'explorer les liens qui unissent le luthéranisme et le catholicisme. Grand
auteur de cantiques religieux, elle marquera la spiritualité finlandaise pour
longtemps. Ses quelques traductions de la poésie de Péguy sont d’un très haut
niveau artistique et spirituel.
L'association des noms de Lasse Heikkilä et
d'Anna-Maija Raittila avec celui de Charles Péguy assurera pour longtemps le
rayonnement de Péguy en Finlande.
a) Textes relatifs à l'influence de Péguy sur
Lasse Heikkilä
Lasse Heikkilä : Terra Mariana,
Helsinki, Otava, 1959. Rééditions : Lasse Heikkilä : Valitut runot [« Poésies choisies
»], Helsinki, Otava, 1976 ;
Lasse
Heikkilä : Yhden kesän, oi Jumalat [« Un été, ô dieux », titre inspiré
par le premier vers du poème « An die Parzen » de Hölderlin :
« Nur mir einen Sommer gönnt, ihr Gewaltiger ». NDLR], Helsinki,
Otava, 1993 [accompagné d’un commentaire
de Lassi Nummi qui fait état de l'influence de Péguy] ;
Osmo
Pekonen : Marian maa. Lasse
Heikkilän elämä 1925-1961
[« Terre de Marie. La vie de Lasse Heikkilä 1925-1961 » ;
biographie de Lasse Heikkilä, en finnois,
350 pages], Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2002. – Cet ouvrage
contient un
chapitre consacré à l'influence de
Péguy et de T.S. Eliot sur Heikkilä [« Péguy et T.S.Eliot », pp.
176-181].
Osmo
Pekonen : « Miekkalintu nousee siivilleen. Piirteitä Lasse Heikkilästä vuosina
1945-1948 » [« L'oiseau-glaive prend son vol. Aspects de Lasse Heikkilä en
1945-1948 »], un essai à paraître dans l'ouvrage collectif Katkos ja kytkös
[« Rupture et lien »], Leena Kirstinä et Katriina Kajannes (éd.),
Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2004.
Osmo Pekonen : « Quelques mots sur Lasse
Heikkilä », Le Porche, N° 10, juill. 2002, pp. 73-75.
Poèmes de Lasse Heikkilä traduits par Yves Avril :
« Finlande », « Terra Mariana », « Jeanne »,
« Avance », Le Porche, N° 10, 2002, juill. 2002, pp. 76-105.
b) Traductions de Péguy par Anna-Maija Raittila
Elles sont toutes contenues dans l'anthologie
suivante :
Anna-Maija Raittila : Chartres'n tie. Charles Péguy'n runoja [« La route de Chartres. Poèmes de Charles
Péguy »], Jyväskylä, Minerva Kustannus Oy, 2003, 56 pages. Éditée et
préfacée par Osmo Pekonen.
Voici une description plus détaillée des textes
traduits par
Anna-Maija Raittila contenus dans ce
recueil :
·
Jeanne d'Arcin
hyvästit Meuselle [« Les
adieux de Jeanne d’Arc à la Meuse »], traduction
par Anna-Maija Raittila (1998).
·
Toivo [« L'Espérance »] – Extrait du Porche
du mystère de la deuxième vertu. Traduction par Anna-MaijaRaittila.
Parutions antérieures dans le recueil Sateenkaari [« L’Arc-en-ciel »],
Helsinki, Kirjayhtymä, (1968), pp. 53-58, et dans l'anthologie Kutsut minua
nimeltä: uskonnollista runoutta 1900-luvun Euroopassa [« Tu
m’appelles par mon nom : poésie religieuse de l’Europe du XXe siècle »]
(éd. Anna-Maija Raittila), Helsinki, Kirjapaja, 1981, pp.
33-37.
·
Yö [« La nuit »] – Extrait du Porche du
mystère de la deuxième vertu (1911), traduction par Anna-Maija Raittila (2000).
·
Tammi ja silmu [«Le chêne et le bourgeon»] – Extrait du Mystère
des saints Innocents. Traduction par Anna-Maija
Raittila. Première parution dans l'anthologie Kutsut minua nimeltä:
uskonnollista runoutta 1900-luvun Euroopassa (éd. Anna-Maija
Raittila), K Helsinki, Kirjapaja, 1981, pp. 30-32.
·
Omantunnon
koettelemisesta [« Sur l'examen
de conscience »] – Extrait du Mystère des saints Innocents.
Traduction par Anna-Maija Raittila. Parutions antérieures dans Sateenkaari,
Kirjayhtymä, Helsinki (1981), pp. 59-61, et dans l'anthologie Lähteenkirkas
hiljaisuus: uskonnollista runoutta 1900-luvun Euroopassa [« Un
silence clair comme une source : poésie religieuse de l’Europe du XXe siècle »] (éd.
Anna-Maija Raittila), Helsinki, Kirjapaja, 1983, pp.
101-103.
·
Kristuksen
seuraamisesta [« Suivre le
Christ »] – Extrait du Mystère des saints Innocents. Traduction par
Anna-Maija Raittila. Première parution dans l'anthologie Suurempi kuin sydämeni:
uskonnollista runoutta 1900-luvun Euroopassa [« Plus grand que mon cœur
: poésie religieuse de l’Europe du XXe siècle »] (éd.
Anna-Maija Raittila), Helsinki, Kirjapaja, 1982, p. 65.
·
Isä meidän [« Notre Père »] – Extrait du Mystère
des saints Innocents. Traduction par Anna-Maija Raittila (2003).
·
Paratiisi [« Le Paradis »] – Extrait du Mystère
des saints Innocents. Traduction par Anna-Maija Raittila. Première parution : Lähteenkirkas hiljaisuus:
uskonnollista runoutta 1900-luvun Euroopassa [« Un calme d’une
clarté de source : poésie religieuse de l’Europe du XXe siècle »] (éd.
Anna-Maija Raittila), Helsinki, Kirjapaja, 1983, p. 56.
·
Beaucen ylistys [« Présentation de la Beauce »] –
Extrait de la « Présentation de la Beauce à Notre Dame de Chartres » (Les Tapisseries).
Traduction par Anna-Maija Raittila (1998).
c) Les Dominicains
L'Ordre des Frères Prêcheurs a créé à Helsinki en
1949 un centre culturel, le Studium Catholicum. Pour
les Dominicains, la Finlande fait partie de la
province de France, et la plupart des Dominicains
qui ont fréquenté ce centre ont été des
Français. C'est grâce à eux, mais aussi grâce au Dominicain
finlandais, le P. Martti Voutilainen (1926-2001), que
le poète Lasse Heikkilä a fait la connaissance de Péguy. Le P. André Bonduelle (1901-1980), réputé pour sa
vaste culture littéraire, a donné plusieurs conférences sur Péguy à l'Université de Helsinki. Le P. Guy
Béthune (1916-2002) a participé aux travaux du colloque
Jeanne d'Arc – Charles Péguy à Helsinki en octobre 2002 ; c'était une de ses dernières apparitions publiques avant sa mort.
Les Dominicains ont publié en
1956-1972 une revue culturelle Documenta en finnois et en suédois. Péguy
y est mentionné plusieurs fois :
Documenta 4/1956 contient une traduction anonyme d'un extrait
du Porche du mystère de la deuxième vertu intitulé
« L'Espérance ». On sait que le traducteur n'est pas Lasse Heikkilä qui a contribué à d'autres
traductions pour la même revue.
Documenta 4/1959 contient une critique par le père André Lemaire du recueil Terra Mariana de Lasse
Heikkilä. Il y mentionne l'influence de
Péguy mais exprime aussi ses doutes sur l'actualité
de Péguy dans la vie littéraire après la deuxième
guerre mondiale.
IV. D'autres traductions de Péguy en finnois
par
Saima Harmaja (1913-1937) :
Viattomien lasten mysteerio – Un extrait du Mystère des saints Innocents (1912). Première parution dans l'anthologie Ranskan kirjallisuuden kultainen
kirja [« Livre d’or de la littérature française »]
(éd.Anna-Maria Tallgren), WSOY, Porvoo (1934), p. 803-806. Repris dans
l'anthologie Chartres'n tie. Charles Péguy'n
runoja, Jyväskylä, Minerva Kustannus Oy, 2003.
par Osmo Pekonen (né en 1960) :
Autuaita ovat kuolleet [« Heureux ceux qui sont morts »] dans l'anthologie Chartres'n tie. Charles Péguy'n runoja, Jyväskylä, Minerva Kustannus Oy,
2003.
V. Ouvrages de référence
Vu l’importance de Péguy dans la littérature
française, il est normal que les
encyclopédies finlandaises le mentionnent. Cependant,
il nous paraît inutile d'énumérer ici les nombreux
petits articles sur Péguy de ce type. Il s'agit le plus souvent de textes assez courts et superficiels (on
a d'ailleurs l'impression que les encyclopédistes ont copié les uns sur les
autres.)
On trouve un article un peu plus développé sur
Péguy dans une récente histoire de la littérature française : « Charles Péguy (1873-1914) », p.161-162
dans le livre de Tuija Vertainen: Ranskan
kirjallisuuden historiaa. Esiromantiikasta postmodernismiin
[« Histoire de la littérature française. Du premier romantisme au
postmodernisme »], Helsinki, Finn Lectura, 1998.
VI. Œuvres d'art et autres prestations inspirées
par Péguy
À remarquer surtout, la magnifique cantate pour
orgue et soprano créée par Jouko Linjama (né en 1934) sur des vers de
Charles Péguy (« Présentation de la Beauce à Notre Dame de
Chartres », en français) et de Lasse Heikkilä (« Suomi », en
finnois) (2002). Création à la cathédrale Saint-Henri à Helsinki le 24 octobre 2002 à l'occasion du
colloque Jeanne d'Arc-Charles Péguy. Interprètes : Jan
Lehtola (orgue) et Tuula-Marja Tuomela (soprano). Pour travailler sur les textes de Péguy, le
compositeur avait choisi de s'installer à la Cité des Arts à Paris en septembre
2002. Il a aussi à cette occasion fait un voyage à Chartres. Signalons aussi
que son organiste de choix, M. Jan Lehtola, est un élève de Naji Hakim,
l'organiste titulaire de l'église de la Sainte Trinité à Paris.
Un acteur finlandais, Jouko Heikkinen, a
créé un programme sur Péguy. Deux lectures ont eu lieu jusqu'ici : le 24
octobre 2002 au Centre culturel français à Helsinki à
l'occasion
du colloque déjà cité ; puis au
manoir de Kuokkala à Jyväskylä, à l'occasion du lancement de l'anthologie de la poésie de Péguy (année, mois ?).
VII. Varia
Tarja Ruokonen : « Dénominations d'attitudes
ou de doctrines politiques et de leurs
partisans dans Charles Péguy », un travail de niveau maîtrise, non imprimé/inédit/manuscrit ??,
Université de Helsinki, Département des
langues romanes, 1976.
Osmo Pekonen : « Ranskalainen runouden klassikko
Charles Péguy tuki Suomen itsemääräämisoikeutta
» [article de presse en finnois, « Un
classique de la poésie française, Charles Péguy, a soutenu la cause de l'autonomie finlandaise »], Savon
Sanomat, Helsinki ?/Jyvaskula ?,
5 novembre 2002.
Le tableau général de l'influence de Péguy en
Finlande peut paraître bien modeste si on le juge uniquement à partir de ces
données-ci. Il ne faut pas oublier cependant qu'il existe des Finlandais qui
ont lu leur Péguy dans le texte, indépendamment des
traductions. D'autres ont pu faire la connaissance
de Péguy à l'aide des traductions en suédois imprimées
en Suède.
Plusieurs recensions de la
première anthologie de la poésie de Péguy
en finnois sont récemment parues. Nous en ferons état dans la prochaine livraison du Porche.
Le premier article sur Péguy paru
en Finlande (1912)
L’article
dont nous publions la première partie – nous en compléterons la publication
dans le prochain Bulletin – a paru à Helsinki dans la revue finlandaise Nya
Argus le 16 septembre 1912, et c’est
probablement le premier article paru en Finlande sur Péguy. Il est écrit en
danois, son auteur est Knud Ferlov, dont le nom ne dit sans doute rien aux
jeunes générations de philosophes, mais à qui on doit, et on nous accordera que
ce n’est pas rien, les premières traductions en français de toutes les grandes
œuvres de Kierkegaard. Si Sartre et Jean Wahl et Gabriel Marcel ont pu lire en
français Le Traité du désespoir ou Le
Concept de l’angoisse, c’est grâce à Knud
Ferlov.
Knud
Ferlov a rencontré Péguy. On le sait par une lettre conservée au Centre Charles
Péguy d’Orléans et dans laquelle il lui envoie « quelques
exemplaires » de la revue danoise où venait de paraître l’article sur le
gérant des Cahiers. Voici cette lettre que nous publions avec l’aimable
autorisation de madame Julie Sabiani, directrice du Centre Charles Péguy.
Pilestraede
40. – Copenhague 2 sept. 1912
Cher
Monsieur,
Par
ce même courrier j’ai l’honneur de vous adresser quelques exemplaires du
dernier numéro de notre revue hebdomadaire, contenant l’étude sur vous que je
vous ai annoncée lors de mon séjour à Paris.
La
série dont elle fait partie est consacrée aux Hommes du temps et tend à
remédier au triomphe d’une critique superficielle et ignorante et à dissiper
les idées fausses qu’elle a nourries. Bien que j’aie beaucoup de doute sur mes
capacités comme critique littéraire, j’ai accepté d’y collaborer, parce que je
dois trop à la France pour pouvoir voir tranquillement qu’on avilit la culture
française par l’éloge qu’on fait de ses produits les plus médiocres et les plus
frivoles et le silence dont on entoure tout ce qui a de la force et de la
valeur.
J’espère
que la conscience avec laquelle j’ai fait mon essai et l’amour dont j’embrasse
votre œuvre compenseront quelque peu mes défauts naturels. Il me suffirait
d’avoir contribué à vous faire lire chez nous.
Croyez,
Monsieur, à mes meilleurs souvenirs et à mon profond dévouement
Knud Ferlov
P.S. L’étude sera publiée au commencement d’octobre dans
une des plus importantes revues finlandaises : Nya Argus.
Au-dessous
de l’adresse, Péguy a noté :
VU / bien / il est bien sur la liste des envois
d’auteur ?
*
Charles Péguy
par Knud Ferlov
(Traduction d’André Prost, revue
par Lis Boutin)
I
C’est sans doute avec tristesse que Charles Péguy
a dû constater que, malgré douze années d’une existence faite d’efforts
constants, qui lui a valu finalement une certaine attention et un certain
renom, le nombre d’abonnés aux Cahiers de la Quinzaine n’est pas arrivé
à dépasser 800 à 900 fidèles. Et pourtant, en dépit de ce constat, l’initiative
littéraire dont il est à l’origine aurait dû imprégner la vie culturelle
française bien plus profondément et plus légitimement que bien des grands noms
de la littérature soutenus par la publicité.
Si l’on veut se faire une idée du mouvement
intellectuel que représentent les Cahiers
de la Quinzaine, on jettera un
coup d’œil sur la liste des œuvres qui ont vu le jour durant les années
correspondant à cette collection
et l’on y trouvera à coup sûr tel ou tel nom bien connu. On se souviendra peut-être
du nom de l’auteur du premier écrit qui, au moment de l’affaire Dreyfus, a pris
la défense du capitaine : Bernard-Lazare. On notera que c’est dans ces
cahiers bimensuels que Romain Rolland a publié son premier grand roman, Jean-Christophe, avant que son succès ne
l’amène à être repris par un grand éditeur. On observera que le théoricien du
syndicalisme, le fougueux Georges Sorel, ainsi que l’auteur d’une belle
bibliographie de Nietzsche, Daniel Halévy, ont appartenu au début de leur
carrière à l’équipe originelle des Cahiers.
Suarès, les frères Tharaud, Moselly et d’autres ne seront pas non plus des noms
tout à fait inconnus. Mais, si l’on cherche à se forger une vue d’ensemble des Cahiers de la Quinzaine, on restera sans
doute surpris devant la concentration et la variété de ses penseurs, de ses
philosophes sociaux, de ses poètes, de ses romanciers, etc.
On pourrait compléter la compréhension de l’unité
cachée des Cahiers, en rendant visite
à Péguy, lors d’une des réunions hebdomadaires, dans les locaux exigus de son
entreprise, installés, à
la spartiate, tout près de la Sorbonne. En y rencontrant quelques-uns
des amis et lecteurs de la revue, des hommes paisibles, amoureux de l’esprit
classique, mais sans aucun penchant pour la brillance, des hommes qui ne sont
pas « importants » et qui semblent par nature s’attacher à
l’impopularité, on ressentirait alors un peu de l’esprit propre aux Cahiers. On aurait alors perçu un milieu qui n’avait rien à voir
avec celui de « la Foire sur la Place », pour reprendre le titre de
la Ve partie de Jean-Christophe
et, apprenant que Péguy est scrupuleux à l’extrême et d’une honnêteté
rigoureuse, on comprendrait qu’il a ouvert sa porte à tout ce que sa droiture
lui imposait dans l’intérêt de sa publication, sans prendre en compte ses
sympathies personnelles. Cette attitude a pu ajouter à l’impression que les
rédacteurs des Cahiers semblent de
tempéraments si variés.
Malgré les différences dans leur conception de la
vie et malgré des oppositions de tempéraments encore plus fortes, il existe un
sentiment, un état d’esprit qui a réuni et soudé les plus proches
collaborateurs des Cahiers de la
Quinzaine. Bien que, à l’origine, ce fût une cause bien précise, l’affaire
Dreyfus, qui les avait réunis autour de Péguy, seul un observateur extérieur
pourrait prétendre que le seul lien qui unissait par exemple un catholique
fervent comme Péguy et un juif apparemment athée comme Bernard-Lazare était que
tous deux étaient convaincus de l’innocence de Dreyfus. Le mouvement dreyfusard
avait des racines profondes et ceux qui étaient en accord avec ses vrais
prophètes étaient unis par une mystique, dont on ne peut plus se faire une idée
si on la juge uniquement sur ses retombées visibles.
Pour les plus jeunes, qui ont
toujours vu les acteurs du mouvement dreyfusard à la barre, et qui lors du
procès de révision et de réhabilitation de 1906, ont pu voir comment ce procès,
engagé au nom de la justice, s’est terminé en une parodie de justice avec des
juges aussi serviles à l’égard du pouvoir politique en place qu’aux époques les
plus corrompues de la Monarchie, pour ces jeunes, dis-je, il peut sembler
pitoyable que les hommes de la génération précédente se soient investis à ce
point dans cette affaire. Et, dès lors que les idéaux humanistes et socialistes
qui allaient de pair avec le mouvement dreyfusard furent ensuite malmenés, ces
mêmes jeunes peuvent être enclins à conclure que la génération précédente
vivait largement dans un idéalisme superficiel et stérile. Mais, à en juger
ainsi, ils sont victimes de l’illusion qui surgit quand un nom vient à
recouvrir une réalité et qu’une histoire, vivante et évoluante, ne se conçoit
plus qu’à travers le reflet du fait accompli. Car le socialisme, qui a
enthousiasmé la jeunesse précédente, n’a rien en commun avec la démagogie qui
saute aux yeux à présent. Et les dreyfusards qui, grâce à leur action et à leur
victoire, s’étaient mis en avant, se sont employés précisément à tuer ce qui
faisait l’âme de leur mouvement.
Dans Notre
jeunesse, Péguy a expliqué ce qui s’est passé de la façon suivante : la
mystique du dreyfusisme a été dévorée par la politique du dreyfusisme. Il fait
partie de ceux qui ont été vaincus par leur victoire. Car celle-ci a fait que
lui et son petit cercle sont restés seuls, parce qu’il a dû accomplir la
seconde et la plus difficile rupture : après avoir d’abord rompu avec la moitié
du pays en raison de ses convictions, il a dû accepter de rompre une deuxième
fois avec ses compagnons de lutte, quand la victoire a fait d’eux des tyrans
de la Liberté et des potentats de la Vérité et du Droit : « Prendre
son billet au départ, dans un parti, dans une faction, et ne plus jamais
regarder comment le train roule et surtout sur quoi le train roule, c’est, pour
un homme, se placer résolument dans les meilleures conditions pour se faire
criminel » (Notre Jeunesse, p. 53). Péguy a dû descendre du train
de l’insouciance, tandis que les politiciens poursuivaient leur chemin, mais
personne ne pourra lui faire admettre qu’il n’est pas resté fidèle à son idéal.
Et personne ne pourrait impressionner Péguy en lui disant qu’il n’était qu’un
rêveur qui ne peut rien faire d’utile et de pratique. Tout au contraire, il
répondrait que ce sont les politiciens qui ne peuvent rien réaliser
: « Car les politiques […] croient se rattraper en disant qu’au moins
ils sont pratiques et que nous ne le sommes pas. Ici même ils se trompent. Et
ils trompent. Nous ne leur accordons même pas cela. Ce sont les mystiques qui
sont même pratiques et ce sont les politiques qui ne le sont pas. C’est nous
qui sommes pratiques, qui faisons quelque chose, et c’est eux qui ne le sont
pas, qui ne font rien. C’est nous qui amassons et c’est eux qui pillent. C’est
nous qui bâtissons, c’est nous qui fondons, et c’est eux qui démolissent. C’est
nous qui nourrissons et c’est eux qui parasitent. C’est nous qui faisons les
œuvres et les hommes, les peuples et les races. Et c’est eux qui ruinent. // Le
peu même qu’ils sont, ils ne le sont que par nous. La misère, la vanité, le
vide, l’infirmité, la frivolité, la bassesse, le néant qu’ils sont, cela même
ils ne le sont que par nous » (ibid., p. 68).
Un jour, Péguy a fait remarquer quel danger il y avait à utiliser
une mystique du peuple en la transposant dans le langage politique. Les hommes
politiques utilisent entre eux un langage de contrebande, qui ne les abuse jamais eux-mêmes,
quand bien même il montre
pour le non-initié une ressemblance étonnante avec le langage courant. C’est
pourquoi, quand un politicien emploie son langage parlementaire, ses
collègues ne doutent pas un instant qu’il ne parle le langage parlementaire, mais le
peuple l’entend et le comprend comme du français normal. Qu’un politicien dise
par exemple : « nous défendrons les droits de la Société moderne »,
tous ses amis politiques traduiront dans leur for intérieur, de la façon
suivante : « nous défendrons les intérêts politiques de notre
ministère » ; mais le grand public croira dur comme fer que l’homme a
utilisé le langage normal et réagira
toujours d’après cette supposition.
Le grand danger de l’imposture politicienne vient
de ce qu’elle a faussé la langue elle-même. Si tel n’avait pas été le cas,
personne ne se serait imaginé faire le jeu de l’idéalisme en jurant par le
drapeau des dreyfusards, grâce auquel le gouvernement Combes est arrivé au
pouvoir. Pour Péguy, le dreyfusisme était un sentiment religieux, une foi en la
guérison de la France par le triomphe de la justice, un nationalisme dans la
mesure où c’était le bien de la France et des idéaux français, droiture,
générosité et clarté, qui étaient en jeu et qui devaient être défendus. Son
socialisme était organiquement lié à cette religiosité nationaliste, car
c’était la foi en la délivrance de la France par l’exemple de la classe
ouvrière et de la force morale que donne le travail. La bourgeoisie n’avait pas
rempli ses obligations sociales. La bourgeoisie avait perpétré un sabotage en
vivant du gaspillage des forces productives. Le socialisme devait donc représenter une réaction
contre ceci. Les travailleurs devaient prouver que la vraie noblesse naît du
travail. Mais le socialisme a retourné le couteau contre lui-même, en apprenant
aux travailleurs aussi à faire aussi du sabotage. Car il a cherché ainsi à
inoculer aux travailleurs les défauts de la bourgeoisie et à leur apprendre à
vivre en grand sur les ruines des valeurs du travail. Le socialisme pouvait
certes alors entreprendre de puissantes pressions financières mais la mystique
qui l’habitait était morte.
De la même manière que les socialistes politiciens
et les syndicalistes politiciens avaient tout fait pour tuer ce qui était le
nerf de la Vie du socialisme, après leur victoire, les politiciens allèrent de
toutes leurs forces contre les autres idéaux qui avaient porté le mouvement
dreyfusard. Que ce fût la
honte d'être un traître avait toujours été la pierre d’angle du dreyfusisme.
Et c’était précisément parce que les dreyfusards étaient persuadés que Dreyfus
n’avait pas trahi, mais que c’en étaient d’autres qui l’avaient fait, qu’ils
combattirent pour que l’affaire fût totalement éclaircie. Mais après la
victoire, Hervé était venu et avait dit qu’on devait être traître et que,
particulièrement pour le soldat, cela impliquait de trahir son pays le plus
rapidement possible, à trahir son pays. Et l’un des acteurs principaux du
dreyfusisme, Jaurès, qui ne tirait jamais si bas son chapeau que quand on lui
avait botté l’arrière-train, avait couvert Hervé, parce que celui-ci l’avait
botté comme aucun autre. Mais en se comportant ainsi, Jaurès et son parti
allèrent totalement contre le principe même du dreyfusisme. Par cette lâche
flagornerie devant l’hervéisme, ils avaient insulté les idéaux fondamentaux les
plus profonds du dreyfusisme et donné l'impression que c’était un mouvement
anti-patriotique.
C’est par crainte que la mystique du dreyfusisme pût être
sournoisement trahie par une démagogie irresponsable que Péguy fonda en 1900
les Cahiers de la Quinzaine. Il y a tout mis en jeu : sa carrière, sa
petite fortune, ses amitiés, sans jamais croire que le résultat fût acquis d’office, dès
lors qu’une honnêteté hypersensible doive se battre contre une puissance
politique supérieure qui ne vit qu’en excitant et qu’en utilisant les plus bas
instincts populaires. Ses adversaires ne tinrent même pas compte de lui. En quoi un politicien tout
puissant pouvait-il être gêné qu’une bande de pauvres diables fanatiques de
l’honnêteté, se réclamant de la culture, criassent à la trahison dans un
journal obscur, du moment qu’on n’en parlait plus ?
Entrer dans l’exploitation qui a été faite du
combat du dreyfusisme nous entraînerait trop loin. Celui-ci a entièrement
occupé Péguy dans les premières années de l’existence des Cahiers. Sans
se laisser abattre par le silence qu’il rencontrait, Péguy poursuivait son
action infatigablement, avec impassibilité, humour et colère. En réalité, la
critique de Péguy concerne toute l’histoire de cette période qu’on pourrait
intituler sommairement
: « le Partage des dépouilles ».
Théodore de BANVILLE
« La Bonne Lorraine »
1872
Livrée
aux léopards anglais par Ysabeau,
Notre
France allait être un cadavre au tombeau.
Elle
n’avait plus rien de sa fierté divine,
Et
Suffolk et Talbot lui broyaient la poitrine ;
Plus
de vaillance, plus d’espoir, c’était la fin.
Affolés
par la peur affreuse et par la faim,
Les
paysans quittaient par troupes leurs villages.
Ils
s’enfuyaient et, las de subir les pillages,
Ils
allaient vivre au fond des bois avec les loups.
Le
roi de Bourges, cœur inquiet et jaloux,
Sans
toucher son épée où s’amassait la rouille,
Docile,
abandonnait sa vie à la Trémouille ;
Orléans
semblait pris déjà plus qu’à moitié,
Lorsque
Dieu vit la France et la prit en pitié.
C’est
alors qu’il choisit, pour sauver cette reine,
Un
champion, qui fut la robuste Lorraine,
La
Lorraine où jamais le travail ni les ans
N’abattent
la vertu mâle des paysans.
Dieu,
nous plaignant, voulut qu’elle prît la figure
D’une
vierge donnant au ciel son âme pure,
Comme
une hostie offerte à Jésus triomphant
Et
qu’elle tînt la hache avec un bras d’enfant,
Forte
de son amour et de son ignorance,
Pour
chasser l’étranger qui dévorait la France
Comme
un troupeau de bœufs mange l’herbe d’un parc,
Et
la Lorraine alors se nomma Jeanne d’Arc !
Ô
toi, pays de Loire, où le fleuve étincelle,
Tu
la vis accourir, cette rude pucelle
Qui,
portant sa bannière avec le lys dessus,
Combattait
dans la plaine au nom du roi Jésus !
Faucheuse,
elle venait faucher la moisson mûre,
Et
le joyeux soleil dorait sa blanche armure.
Elle
pleurait d’offrir des festins aux vautours,
Et
montait la première aux échelles des tours.
Partout
sûre en son cœur de vaincre, Orléans, Troyes,
Malgré
le Bourguignon vorace, étaient ses proies.
Lorsqu’elle
pénétrait dans ces séjours de rois,
On
entendait sonner dans le vent les beffrois
Avec
de grands cris d’or pleins d’une joie étrange,
Et
le peuple ravi la suivait comme un ange.
Puis
elle retournait, héros insoucieux,
À
la bataille, et saint Michel, au haut des cieux
Flamboyants,
secouait devant elle son glaive.
Le
roi Charles conduit par elle comme en rêve,
Et
sacré sous l’azur dans l’église de Reims ;
Tant
de succès hardis, tant d’exploits souverains,
Tant
de force, Dunois, Xaintrailles et Lahire
Suivant,
joyeux, ce chef de guerre au doux sourire ;
Le
grand pays qui met des lys dans son blason
Ressuscité
des morts malgré la trahison,
Tout
cela, tant l’histoire est un muet terrible !
Devait
finir un jour à ce bûcher horrible
Où
la pucelle meurt dans un rouge brasier ;
Et
le songeur ne sait s’il doit s’extasier
Davantage
devant l’adorable martyre,
Ou
devant la guerrière enfant qu’un peuple admire,
Le
rendant à l’honneur après ses lâchetés,
Et
dont le sang d’agneau nous a tous rachetés !
Ô
sainte, ô Jeanne d’Arc, toi la bonne Lorraine,
Tu
ne fus pas pour nous avare de ta peine.
Devant
notre pays aveugle et châtié,
Pastoure,
tu frémis d’une grande pitié.
Sans
regret tu pendis au clou ta cotte rouge,
Et
toi qui frissonnais pour une herbe qui bouge,
Tu
mis sur tes cheveux le dur bonnet de fer.
Pour
déloger Bedford envoyé par l’enfer,
Tu
partis à la voix de sainte Catherine !
Et
porter un habit d’acier sur ta poitrine,
Et
t’offrir, brebis sainte, au couteau du boucher,
Et
chevaucher pendant les longs jours, et coucher
Sur
le sol nu pendant l’hiver, comme un gendarme ;
Tu
faisais tout cela sans verser une larme,
Jusqu’à
ce que ta France eût vengé son affront,
Et,
comme un lion fier, secoué sur son front
Sa
chevelure, et par tes soins, bonne pastoure,
Eût
retrouvé son los antique et sa bravoure !
Mais,
oh ! pourquoi dans tous les temps blessée au flanc
Laisse-t-elle
aux buissons des taches de son sang ?
Jeanne,
à présent c’est toi, c’est la Lorraine même
Que
tient dans ses deux poings l’étranger qui blasphème,
Et
qui brave ta haine aux farouches éclairs.
C’est
lui, le dur teuton d’Allemagne aux yeux clairs,
Qui
fauche tes épis rangés en longue ligne
Dans
la plaine, et c’est lui qui vendange ta vigne.
Tes
fleuves désormais ont des noms étrangers,
Un
bracelet hideux pèse à tes pieds légers,
Ô
guerrière intrépide et que la gloire allaite !
Une
chaîne de fer serre ton bras d’athlète,
Et
la morne douleur est au pays lorrain.
Mais
laisse venir Dieu, le juge souverain
Que
servit ton génie, et qui voit ta souffrance.
Ne
désespère pas, regarde vers la France !
Tu
rallumas ses yeux éteints, comme un flambeau ;
C’est
toi qui la repris toute froide au tombeau
Et
qui lui redonnas ton souffle ; elle te nomme
Depuis
ces jours anciens libératrice, et comme
Alors
tu te donnas pour elle sans faillir,
Elle
n’entendra pas non plus sans tressaillir
Jusqu’en
sa moelle, et sans que la pitié la prenne,
Le long sanglot qui
vient des marches de Lorraine !
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ISSN 1291-8032
Poirot se fait écrire au 21 Brunnsparken en 1902 (p.
40), 21 Ostra Brunnsparken en 1903 (p. 45), puis Djurgârdsvägen 3 en 1905 (53)
à Helsingfors. Lire George Clarence Schoolfield (1925-), Helsinki of the czars : Finland’s capital, 1808-1918, États-Unis,
Columbia, Camden House, 1995 ; notamment partie III : « 1898-1918 »,
pp. 203-264.
Respectivement vol. X, fasc. 1-2, Leipzig, 1907, pp. 162-166; Francfort, vol. XV, fasc. 1-2, 1909, pp. 170-176.
Fasc. 3, sept. 1913, p. 316. Le linguiste Jussi Laurosela (1883-1946) a publié
de nombreuses études, notamment de 1909 à 1922, dont Äännehistoriallinen tutkimus Etelä-Pohjanmaan murteesta [« Étude
historique du dialecte ostrobothnien méridional »], vol. I-III, dans Suomi Tidskrift i Fosterländska ämnen,
Helsinki, vol. IV, 1913-1914-1922.
Première pierre d'un Institut de phonétique voulu par l'Université de Paris,
ces archives sonores, grâce au mécénat d'Émile Pathé, marquent l'introduction
du phonogramme comme outil de connaissance au sein de l'Université. Brunot fait
se rencontrer deux univers qui s'ignoraient jusqu'alors en France : le
laboratoire expérimental et le musée phonographique.
Terme de neurolinguistique. Les troubles parétiques, arthritiques, sont
caractérisés par la faiblesse des mouvements articulatoires, particulièrement
par la faiblesse des mouvements du voile du palais et du pharynx, et par
l'insuffisance du souffle trachéal. Ils ne sont pas permanents, se résorbent
graduellement, rapidement, avec l'émergence des perturbations dystoniques.
Poirot avait déjà rédigé le
rapport de la thèse d’« Emil Zilliacus, La poésie française moderne et l’Antiquité [Den nyare
franska poesin och antiken], Akademisk avhandling,
Helsingfors, 1905 », paru dans Neuphilologische
Mitteilungen en juillet 1905, pp. 93-109. « J. M. J. Poirot, reader in French of the university, the ex-officio
opponent, pointed out a certain disproportion between the various parts of the
work, but admitted author had a complete mastery of both ancient and French
literature, and was always able to answer any question or to refer to
authorities to support his opinion. » (Pentti Aalto, Classical studies in Finland, 2e partie
de The History of Learning and Science in
Finland. 1828-1918, Helsinki, S. S. F., 1980,
p. 156).
Absent aussi bien de Les Grammairiens et la phonétique ou L’Enseignement des sons du
français de l’abbé Adrien Millet (Monnier, 1933) que de Laboratoire de langues et correction
phonétique. Essai méthodologique de Pierre Roger Léon (Didier, 1962). Rien
non plus dans Towards a history of
phonetics. Papers contributed in honour of David Abercrombie sous la
direction de Ronald E. Asher et Eugénie Jane Andrina Henderson (Écosse,
Édimbourg, Edinburgh University Press, 1981).
Simone Fraisse, Péguy et le monde antique, op. cit., pp. 418-419. Simone Fraisse
rappelle qu’en 1911-1912, Péguy aborde avec Marcel la traduction de l’Énéide (pp. 304 et 416) : « La
Bible, Virgile, Lamartine, Vigny, les paysages et les villages de France, voilà
les sources auxquelles Péguy a puisé pour écrire les premiers chants de son Iliade ».
Respectivement dans Ève : « Et je vous aime tant,
première soucieuse / Et vainement assise aux jardins de la peur » (Po, p.
948), et : « Mais vous avez connu d’être déracinée. // Les autres n’ont
connu que de planter leur tente / Au milieu du désert d’un immense
plateau » (Po, p. 1012).
Jules Michelet, Histoire de France, vol. V, Jeanne d'Arc, 1841, édition de Paul
Viallaneix, Gallimard, 1974, édition de référence, Folio classique 1998, pp. 52-53.