SOMMAIRE

Yves Avril : À nos amis

Marie-Victoire Nantet : Une journée claudélienne à Saint-Pétersbourg

Pierre Deruaz : Prier 15 jours avec Péguy

Elizaveta Leguenkova : Mystère et mystique : mots-clés de Notre jeunesse

Elsa Godart : Mystique et prières du cœur

Elga Yourovskaia : La prière, ascension du visible vers l’invisible chez le père Pavel (Florensky)

Nina Kalitina : Le monument funéraire dans la France du XIX^e siècle : prière et mystère

Maria Żurowska : La traduction : prière et mystère

Osmo Pekonen : Les bourgeons qui s’ouvrent : confluence de trois destins

Igor Taïmanov : L’oratorio d’Arthur Honegger et Paul Claudel, Jeanne au bûcher : destinée scénique et critique musicale en Russie

Ekaterina Kondratieva : La prière au Jardin des Oliviers : porte vers la liberté

Didier Dastarac : Prier 15 jours avec Jeanne d’Arc

Chers Amis,

Voici la deuxième partie des Actes du colloque de Lyon (avril 2004). Le Bulletin qui contenait la première partie a été tiré à 140 exemplaires (au lieu des 120 habituels) afin de pouvoir en remettre un à chacune des personnes qui ont bien voulu contribuer au succès de ce colloque, en particulier nos amis de l’Institution des Chartreux et ceux qui ont eu la gentillesse d’héberger nos invités de Finlande, de Pologne et de Russie.

Nous avons participé, du 19 au 21 avril, avec quelques-uns d'entre vous, au VIII^e collogue organisé par le Centre de Saint-Pétersbourg et qui avait pour thème « Le Poète et la Bible ». Beaucoup de communications pendant ces trois jours, et une rencontre avec les spécialistes de Claudel. Marie-Victoire Nantet, petite-fille du poète, nous a témoigné à cette occasion son intérêt ; elle a parfaitement compris et, il me semble, apprécié le propos, l’esprit et le style de ce que nous organisons, et nous avons pensé que nos deux associations pourraient s’unir pour des projets communs, sans que nous y perdions notre personnalité. Marie-Victoire Nantet a bien voulu nous autoriser à publier ici son compte rendu d’une « journée claudélienne » de ce colloque.

Quelques nouvelles.

Les cinq neuvièmes de notre Conseil d’administration vont affronter dans les mois qui viennent les jurys de leur thèse. Je me permets donc de vous demander, sans les consulter, de réserver dans vos pensées et dans vos prières une place à Pauline Bernon, Ludmila Chvedova, Elsa Godart, Sophie Vasset et Romain Vaissermann. Comme je m’efforce, dans ces moments angoissants et la mesure du possible, de ne pas trop accabler ces futurs docteurs des soucis de gestion et de rédaction, je sollicite de votre part beaucoup d’indulgence pour la présentation de ce numéro du Porche.

Les 29 avril et 6 mai, à Orléans, grâce à Julie Sabiani, directrice du Centre Charles Péguy et à Marie-Véronique Clin, directrice du Centre Jeanne d’Arc, avec le soutien de la Municipalité, notre Association a pu organiser un « café littéraire » où différents intervenants, dont des élèves du Conservatoire, ont lu, en différentes langues (français, latin, allemand, anglais, finnois, russe), quelques poèmes consacrés à Jeanne d’Arc, de Christine de Pizan jusqu’à Marina Tsvetaïeva. La musique qui accompagnait ces lectures avait été composée par Claude-Henry Joubert (Châteaux de Loire, cantate pour soprano et flûtes sur un poème de Péguy) et André Poujade (À Domremy, Au Tribunal, Sur le bûcher, pièces pour piano interprétées par Oxana Lariitchouk). Le public a atteint, pour l’ensemble des deux séances, environ deux cents personnes.

Katarzyna Pereira, directrice du Centre polonais Jeanne d’Arc – Charles Péguy « L’Europe de l’espérance », organise pour le début du mois de novembre 2005 une nouvelle rencontre à Varsovie. Elle a choisi pour inspirer cette rencontre la phrase de Péguy : « La révolution sera morale ou elle ne sera pas ». Si vous désirez y participer, dites-le moi, je vous donnerai les précisions nécessaires.

Nous venons d’apprendre la mort, à l’âge de quatre-vingt-douze ans, le 20 mai 2005, de Paul Ricœur. Nous n’oublierons jamais avec quel enthousiasme il a accueilli notre invitation à venir participer à notre colloque de Saint-Pétersbourg d’avril 2003[1] et la disponibilité qu’il y a montrée à l’égard de tout et de tous. Pour nos amis russes et pour nous, ce fut cette année-là une grande joie et un grand honneur.

Merci de votre fidélité.

Yves Avril, Président de l’Association

Une journée claudélienne à Saint-Pétersbourg

Marie-Victoire Nantet

Société Paul Claudel

Du 19 au 21 avril s’est déroulé le « VIII^e colloque international consacré aux échanges culturels entre la Russie et la France » à l’Université d’État de Saint-Pétersbourg, à l’initiative de la Faculté des Lettres, du Centre d’Études Françaises et du Centre Jeanne d’Arc – Charles Péguy. Cette année, le thème choisi était « Le poète et la Bible », un thème qui engagea les responsables du colloque, les professeurs Tatiana Taïmanova et Anna Vladimirova, à accueillir plusieurs interventions sur Claudel. Depuis dix ans déjà, il est de tradition de consacrer une partie du colloque à l’écrivain Charles Péguy. À ce dernier, le Centre dirigé par Tatiana Taïmanova consacre en effet des travaux de recherche et de traduction qui alimentent naturellement en communications le colloque.

Or cette année, en hommage au cinquantenaire de la mort de Paul Claudel, les péguystes de Saint-Pétersbourg ont eu la générosité de partager leurs journées de travail. Avec l’accord d’Yves Avril, qui est à l’origine du Porche, cette association créée dans le but de favoriser l’œuvre et l’esprit de Péguy, et dont l’une des réalisation principales est le Centre Jeanne d’Arc-Charles Péguy de Saint-Pétersbourg.

Le mardi 20 avril 2005 donc, les claudéliens se succédèrent dans la belle salle bleue mise à la disposition du colloque, devant un public bienveillant où l’on reconnaissait le professeur Abensour, intervenu la veille sur « Sainte Jeanne de Bernard Shaw au théâtre Kamerny de Moscou », le professeur Elga Yurovskaïa intervenue sur « L’amour et le sexe dans les textes bibliques » et qui avait participé à la « création vive » de la journée franco-russe de la Sorbonne organisée par Dominique Millet-Gérard, tout comme Kira Kachliavik de l’université linguistique de Nijni-Novgorod, appelée à parler le lendemain jeudi de « La tradition textologique des pensées de Pascal ».

Honneur aux grands aînés : c’est Anne Ubersfeld qui débuta la séance par un brillant exposé sur « Le commentaire claudélien de la Bible et ses réflexions sur soi-même ». Puis le Père Joseph Boly évoqua à son tour les rapports de Claudel et la Bible dans une perspective plus historique. D.Tokarev, de l’Institut de la littérature russe de l’Académie des sciences, lui succéda pour parler des glissements opérés par l’écrivain, de La jeune Fille Violaine à l’Annonce faite à Marie, dont le pôle est constitué par l’apparition de l’architecte Pierre de Craon. En début d’après-midi, Dominique Millet-Gérard ouvrit la perspective du « Grand théâtre du Monde » dans laquelle s’inscrit l’œuvre de Claudel. Inna Nekrassova, de l’Académie de théâtre de Saint-Pétersbourg, développa le sujet des « Motifs de la Bible dans l’action du Soulier de satin ». Puis Marie-Victoire Nantet s’interrogea sur « La force de croire et l’art de faire croire » qui font alliance dans l’œuvre de Paul Claudel au bénéfice de la vérité, ou de son contraire, l’illusion.

Que cette présentation austère ne donne pas l’impression que le colloque le fut aussi. Les Français accueillis à Saint-Pétersbourg passèrent là-bas des journées merveilleuses grâce à l’hospitalité sans réserve de leurs hôtes russes. Ils parcoururent la ville sous une neige aussi légère que persistante, ayant en mémoire quelques scènes de roman russe. Impossible de se perdre, sinon en pensée, dans l’espace si clairement configuré par la volonté de Pierre le Grand. Un grand espace ouvert par la Neva venteuse qui va vers la mer, et qui se poursuit et clôt à la fois dans le vaste théâtre où nous vîmes Giselle et le musée immense de l’Ermitage que nous parcourûmes à très grands pas.

Colloque de Lyon

(21-24 avril 2004)

*

Autour de Jeanne d’Arc et de Charles Péguy

Prière et mystère

*

Deuxième partie

Présentation de Prier 15 jours avec Charles Péguy

(avec lectures de textes par Monique et Pierre Deruaz)

Pierre Deruaz

Lyon

Accordez-moi, mesdames et messieurs, gens de Péguy et d’alentour, une fantaisie de ponctuation dans le sujet du colloque d’aujourd’hui. Par le simple jeu (ou le détour) d’une virgule, le colloque « autour de Jeanne d’Arc et de Charles Péguy : prière et mystère » pourrait devenir : « colloque autour de Jeanne, d’Arc et de Péguy, et autour de Charles Péguy », pour réunir Jeanne d’Arc et Charles Péguy plus fortement encore que dans une juxtaposition, quitte à pratiquer un enjambement sur le temps, l’histoire et les siècles. Ainsi Jeanne, forte d’une double généalogie, apparaît rivée à la parole de Péguy, inaliénable dans « le mystère de la Charité ».

Permettez-moi aussi de remercier Yves Avril d’avoir pratiqué une brèche dans le programme pour me laisser crier ma prière toute fraîche avec Péguy, et m’engager à réciter un bout de mon livre-programme : Prier 15 jours avec Charles Péguy que je viens d’écrire, en 2004 après trois années de méditation, aux éditions « Nouvelle Cité » (un nom à éveiller l’âme socialiste du jeune Péguy).

Nous sommes même en avant-première – vous pourrez ici feuilleter les mots comme Péguy les aime, avant que l’encre ne sèche – avant la présentation nationale et officielle du livre qui est prévue au lendemain du colloque, le 27 avril à Paris, le 28 à Lyon.

Vous aurez remarqué la clameur du titre : 15 jours AVEC,

pas à propos de..., pas au sujet de... (Péguy a-t-il eu des sujets ?)

Pas sur... mais AVEC,

comme un accompagnement de corps, de coeur,

comme un pèlerinage de vie ou de Chartres,

comme une Beauce à traverser, une prière à user avec ses mains et ses pieds,

comme une confiance à tenter et à rythmer,

comme un dialogue avec un Dieu fragile de l’homme,

un Dieu dans le besoin d’amour,

pas en théologie, pas en dogme,

simplement en prière,

répandu sur nos jours, comme un clou de tendresse...

Et pourquoi Pierre Deruaz comme auteur avec le texte ou dans le texte de Péguy ? Comment être autorisé à Péguy ?

Pour tout dire, par amour.

À l’âge des études supérieures, j’ai entendu des bribes de textes de Péguy, surpris un enregistrement sonore, son rythme incessant. Je me suis égaré dans les mots, et j’ai rédigé quelques dossiers selon l’habitude universitaire pour guérir. Mais on ne se remet pas de Péguy, quand on est entré.

Et j’ai fait alors des décennies de clandestinité, d’offres à des étudiants quand ils étaient élèves, de petites initiations privilégiées dans l’entourage et jusqu’à l’au-delà de l’Atlantique, chez des adeptes qui ont même pris l’avion pour être là et à Paris pour recueillir Péguy, pour le plaisir des mots, incurables de bonheur. Péguy est resté ancré au fond de moi, indissociable, inséparé jusqu’à cette sollicitation de l’éditeur pour un partage avec des lecteurs, pour entrer dans l’église de la collection « Prier 15 jours avec ».

Pour vous plonger dans ces 15 jours, je vous donne le récitatif des titres, l’échelle des titres, comme une échelle de Jacob où montent et descendent les méditations. Et j’utilise mes « voix » pour cette béné-diction -seraient-elles ni de ciel, ni de saint Michel, ni de sainte Catherine ou Marguerite, mais bien de terre, qui m’accompagne, celle de Monique Deruaz qui résonne à Péguy et bien souvent à mes écrits, et en polyphonie avec ma voix.

***

LECTURE 1

Échelle des titres, page 121 de Prier 15 jours avec Charles Péguy :

1. Le piège de mes bras / Dieu récite son bréviaire	18
2. Gethsémani / Dieu a la peur de sa vie / Il accomplissait son voyage à Jérusalem	27
3. Golgotha / « Le cri qui ne s’éteindra éternellement jamais »	37
4. Le verset orphelin de Père / La preuve par Dieu	43
5. La prière priée par Dieu / Pour son Père-qui-êtes-aux-cieux / Ces trois ou quatre mots	50
6. Prière ouverte / Ce n’était point un enseignement de la chaire	56
7. Marie, le prix du second rôle / Notre Dame de la passion	63
8. Stabat Mater, Etcetera	71
9. Un clou de tendresse / Un homme avait deux fils	74
10. Un miracle d’avance	84
11. Dieu fragile / Une brèche pour l’homme	89
12. La marche des prières / Avoir Dieu comme propriétaire	94
13. Hymne à la nuit / Sœur tourière de l’espérance	102
14. Une vertu contre les autres / Celle qui toujours commence	108
15. La petite Espérance / Une petite fille de rien du tout	113

Péguy n’est pas un poète qui se porte inanimé, tout prêt, achevé, avec une langue rodée.

Péguy n’est pas un croyant figé, abouti.

Il est en naissance perpétuelle, pas en habitude, mais dans la vie de l’écriture, qui explose à tous les durillons de la grammaire, et dans la vie spirituelle où Dieu est un échange et non une propriété à défendre, et l’espérance, un « tremblement » pour toutes les actualités du lecteur.

Péguy à lui seul représente une double entrée : celle de l’écrivain atypique en état de créateur, et celle du chercheur qui trouve Dieu dans sa fragilité.

Voici, en extrait, pour toucher le texte à l’oreille, celui de Péguy qui porte ma méditation du cinquième jour, puis du neuvième jour.

***

LECTURE 2

Cinquième jour, aux pages 50 à 52 de Prier 15 jours avec Charles Péguy :

LA PRIÈRE PRIÉE PAR DIEU

« Je suis leur Père, dit Dieu. Notre Père qui êtes aux Cieux.

Mon fils le leur a assez dit que je suis leur père.

Je suis leur juge. Mon fils le leur a dit. Je suis aussi leur père

Je suis surtout leur père.

Enfin je suis leur père. Celui qui est père est surtout père.

Notre Père qui êtes aux Cieux. Celui qui a été une fois père ne peut plus être que père.

Ils sont les frères de mon fils ; ils sont mes enfants ; je suis leur père.

Notre Père qui êtes aux cieux, mon fils leur a enseigné cette prière. Sic ergo vos orabitis. Vous prierez donc ainsi.

Notre Père qui êtes aux cieux, il a bien su ce qu’il faisait ce jour-là, mon fils qui les aimait tant.

Qui a vécu parmi eux, qui était comme eux.

Qui allait comme eux, qui parlait comme eux, qui vivait comme eux.

Qui souffrait.

Qui souffrit comme eux, qui mourut comme eux.

Et qui les aime tant, les ayant connus.

Qui a rapporté dans le ciel un certain goût de l’homme,

un certain goût de la terre.

Mon fils qui les a tant aimés, qui les aime éternellement dans le ciel.

Il a bien su ce qu’il faisait ce jour-là, mon fils qui les aime tant. » (695)

Sic ergo orabitis : Notre Père. Un coup d’éclat du fils, ce partage du Père en NOTRE Père. Un coup d’état peut-être, voilà le fils qui distribue son père !

Père n’est pas une image. Ce n’est pas, ce n’est plus Dieu comme un père. C’est la réalité d’une généalogie spirituelle, c’est une adoption généralisée à la taille de l’humanité. Dieu est vrai père, transcendant, et ascendant, en paternité directe. Et voilà que le Fils Unique a une multitude de frères, une humanité de frères, des frères universels d’un même père. Voilà le fils qui se prend au jeu de la mission terrestre, de la commission que lui a demandée le père. Envoyé en ambassade chez les hommes, il en fait des frères avec les mêmes droits, droits à l’amour, à la tendresse. « De (s)es lèvres de tendresse » (698), il ouvre l’accès au père, à l’héritage paternel, à la gratuité de son regard qui enveloppe comme une grâce.

Jésus, un fils de promiscuité, mélange du divin et de l’humain ! Est-ce décent, bien séant, tous ces hommes qui rompent les distances, qui peuvent explorer et exploiter ce lien de filiation et dire sans impertinence : Notre Père ? Et même pire, dans cette familiarité outrancière induite par Jésus, et cette intimité réservée de Père : « Abba, abba ! » en araméen, qui veut dire : « Papa, papa ! ». Notre Père, PAPA! C’est le mot des enfants pour exprimer leur affection, leur admiration, leur confiance, pour se jeter dans les bras d’un père. Ce fut celui du Christ à Gethsémani implorant : « Abba, [...] éloigne de moi... » (Marc 14, 36). Ne servirait-il pas à nous redire qu’il faut un cœur d’enfant, dans sa simplicité et sa sincérité, pour avoir Dieu comme interlocuteur, comme papa ? Prolongé, le mot « abba » deviendra fondateur d’abbayes avec un père abbé en tête. Par le « Notre Père », Dieu est institué Papa – abbé – de la congrégation des fils. Ici, le Père est partagé sans contrepartie.

Où est reléguée la crainte de Dieu ? Car avant l’arrivée du fils, on peut s’en souvenir, dans l’ancienne alliance, Dieu était juge.

Le voilà père par décret du fils, par excès d’amour, par extension du fils, car lui, il était « engendré » par le Père de toute éternité, et de même nature.

Et comme le clame Hauviette, la primesautière compagne de Jeanne, dans sa candeur de petite fille : « on ne me fera pas croire qu’il faut avoir peur du bon Dieu... je n’ai pas peur de mon père » (396).

***

Neuvième jour, aux pages 74 à 77 de Prier 15 jours avec Charles Péguy :

« UN CLOU DE TENDRESSE »

« UN HOMME AVAIT DEUX FILS... »

Il y avait une grande procession ; en tête s’avançaient les trois Similitudes ;

La parabole de la brebis égarée ;

La parabole de la drachme égarée ;

La parabole de l’enfant égaré. (621)

Toutes les paraboles sont la Parole et le Verbe,...

Elles sont toutes également, elles sont toutes ensemble

La parole de Dieu, la parole de Jésus,

sur le même pied. [...] (622)

Et depuis deux mille ans....

Ces trois paraboles (que Dieu nous pardonne)

Ont une place secrète dans le cœur.

Et toutes les trois elles sont les paraboles de l’espérance.

Ensemble.

Également chères, … également aimées.

Et comme plus intérieures que toutes les autres....

Mais entre toutes,.... cette troisième parabole de l’espérance,...

qui l’entendrait sans pleurer. (623)

Des hommes innombrables, depuis qu’elle sert,

des chrétiens innombrables ont pleuré sur elle.

(À moins d’avoir un cœur de pierre).

Ont pleuré par elle.

Dans les siècles, dans l’éternité, des hommes pleureront

sur elle ; par elle,

Fidèles, infidèles.

Dans l’éternité jusqu’au jugement.

Au jugement même, dans le jugement. Et

C’est la parole de Jésus qui a porté le plus loin,

C’est celle qui a eu la plus haute fortune

Temporelle. Éternelle.

Elle a éveillé dans le cœur on ne sait quel point de répondance

Unique....

Elle est célèbre même chez les impies.

Elle y a trouvé, là-même, un point d’entrée.

Seule peut-être elle est restée plantée au cœur de l’impie

Comme un clou de tendresse.

Or il dit : Un homme avait deux fils :

Et celui qui l’entend pour la centième fois,

C’est comme si c’était pour la première fois.

Qu’il l’entendrait.

Un homme avait deux fils. Elle est belle dans Luc. Elle est belle partout.

Elle n’est que dans Luc, elle est partout. (624)

Elle est belle sur la terre et dans le ciel. Elle est belle partout....

C’est la parole de Jésus qui a eu le plus grand retentissement [...] Dans le monde.

Qui a trouvé la résonnance la plus profonde

Dans le monde et dans l’homme....

Au cœur fidèle, au cœur infidèle. (625)

Un homme avait deux fils.

Quand une fois cette parole a mordu au cœur

Nulle volupté n’effacera plus

La trace de ses dents....

C’est elle qui enseigne que tout n’est pas perdu.

Il n’entre pas dans la volonté de Dieu

qu’un seul de ces petits périsse. (626)

Un point douloureux demeure, [...] un point d’inquiétude.

Un bourgeon d’espérance.

Une lueur ne s’éteindra point et c’est

La Parabole troisième,

la tierce parole de l’espérance. Un homme avait deux fils.

Mais l’espérance, dit Dieu, (Un homme avait deux fils)... (628 et 629)

La miséricorde n’est pas le nom de Dieu. C’est Dieu.

Péguy nous entraîne dans cette définition ouverte de Dieu, dans cette perception divine par un tourbillon de mots inlassables, qui s’enroulent dans les mystères du Porche et des Saints Innocents en refrain envahissant et envoûtant : « Un homme avait deux fils... »

Ce verset devient une phrase clé, tellement nécessaire entre Dieu et l’homme que Péguy la décline en parallèle sous des formes semblables, en transparence, l’une sur l’autre. Elle se fait « Une histoire unique [...] jouée deux fois. Une fois en juiverie, une fois en chrétiennerie »... (752) en deux tableaux : « Un homme avait deux fils, un homme avait douze fils » (748). Péguy met en correspondance un épisode de l’ancien testament, qui est aussi une histoire de retrouvailles et de reconnaissance entre Joseph et ses onze frères, et son père Jacob qui fut Israël.

Et pour aller plus loin encore, il s’en prend à Dieu même : « Un Dieu avait un fils » (742). Comme s’il fallait assimiler ou comparer cette structure divine à l’organisation familiale des hommes, comme s’il fallait confondre la tendresse du père et de son fils dans l’ordre divin et l’ordre humain. « Un homme avait deux fils » est tellement référence que Dieu entre dans le même schéma de présentation, et Péguy ne refuse peut-être pas l’allusion d’un fils qui serait prodigue en amour.

Par ces mots symboliques, déclencheurs de la parabole qui relie à l’Essentiel à travers des gestes de rencontre, il nous ouvre en résonnance « cette unique parabole de l’enfant qui était perdu» (734) nous renvoie à un ancrage personnel dans le texte biblique de Luc (15, 11-32) à l’histoire bouleversante de « l’enfant prodigue », à la tendresse inépuisée du père, qui est image et évocation de celle de l’Autre Père, le Père en éternité.

Même sur papier bible, Péguy n’est pas un auteur de « conserve », il est à dépenser.

Sa parole est infiniment renouvelable, elle s’alimente à nos lèvres.

Voici en exergue, avant l’accomplissement des jours, Péguy en PROLOGUE, tel qu’on peut le recevoir en lecture, aux pages initiales du livre.

***

LECTURE 3

PROLOGUE

Comme un porche à Péguy, aux pages 14 à 17 de Prier 15 jours avec Charles Péguy :

« Il y a quelque chose de pire que d’avoir une âme même perverse,

c’est d’avoir une âme habituée. » (III 1307)

Nous sommes des surdoués.

Des surdoués de Dieu.

Ce qui n’empêche pas toujours nos sociétés modernes d’avoir le complexe de Dieu. La honte de dire Dieu, d’en vivre. La gêne du regard de l’autre sur une dépendance. La pudeur d’une déclaration d’amour. Le confort de se cacher sous les mots atténués, exténués de se dire adieu sans le nommer – Dieu. Dieu est plus facile à vivre absent.

Nous sommes des créateurs, nous sommes le Créateur. Presque, c’est Lui qui l’a voulu ainsi. Nous avons pouvoir de faire exister. Nous sommes du « service de la création continuée », dirait Péguy un employé du service de la création et de la Genèse. Sans naissance, nous « habituons » la vie, nous l’amortissons, ce qui est une conduite à la mort. C’est notre rapport à Péguy qui le fait exister aujourd’hui ou non. Par notre pouvoir de création ou de « décréation », soit il occupe l’histoire, rangé sur papier bible en quatre volumes et 7416 pages, soit il est vivant à secouer notre actualité dans les urgences du temps et des métaphysiques. Et quel homme accordons-nous à notre présent ?

Sommes-nous habitués à un poète avec quelques vers innocents, à une espérance – la petite – échappée à la porte de l’enfance et de l’enfer ? Et si les textes disaient d’autres réalités : un écrivain insolite, un polémiste ardent, un poète bouleversant, un révolutionnaire impénitent et un homme de racines, un athée provisoire et un croyant définitif, un prophète dérangeant, un homme sans avoir qui regagne sa vie et l’use à sauver celle des autres, libre et hors modes, un homme au seuil et aux frontières de tout être, un homme de conquête qui a recommencé Dieu depuis qu’ils se parlent tous les deux, depuis « cette histoire arrivée à la terre » (III 236), dit justement Dieu quand il écrit pour les Cahiers de la quinzaine – 1400 abonnés.

15 jours. Péguy est difficile à fragmenter. Comment interrompre cet élan vital. Les phrases, les versets sont un climat d’écriture, avec des ressourcements, des réitérations pour un ancrage de la parole, des litanies. En même temps Péguy est intégral en tous ses mots où l’image et le concept sont liés, inséparables. Tout dualisme, comme dans le corps et l’âme serait réducteur, comme dans le saint et le pécheur issu du même homme.

15 jours. Une échelle de titres. Ce sont des éclats.

Pas des containers de Dieu, mais des béances. Pas de « joug intellectuel » pour conduire. Des fragments pour se prendre et se perdre à la méditation, pour ouvrir le bruit qu’on fait avec le cœur en méditant. Pour laisser résonner Dieu en confidence. Pour faire le creux de l’appel. Le déranger un peu dans sa permanence avec notre quête spirituelle, et aussi le laisser faire : Il est amoureux. Lui donner la joie de la rencontre. Et à sa grâce, rendre grâce : Dieu s’est « dérangé du Ciel » (598) et a transgressé son éternité.

Charles Péguy l’a dit. Reste à prendre le texte, se laver de l’habitude qui enduit et « durcit » les mots, le saisir dans sa naissance, s’étonner (III 1302).

J’ai prié dans la cathédrale... au bréviaire de Péguy...

Péguy est ouvert, comme un itinéraire, au seuil. « Il n’y a pas plus près que de toucher » (389), dit Jeanne, celle d’Arc et de Péguy. En touchant à Dieu, à contre Dieu, Péguy recommence l’homme, aujourd’hui, de la dimension de Dieu.

Ensemble -un mot complice avec Péguy- et en quinze jours, nous,éphémères, avons pouvoir d’assurer à sa parole,

«...comme une deuxième éternité

Une éternité temporelle... » (590)

Depuis que Dieu a déclaré – c’est Charles Péguy qui le dit – « J’ai découpé le temps dans l’éternité » (781), Dieu est définitivement lié à l’homme, de cette fragilité qui nous fait libres et responsables en amour (et révélateurs).

De cette fragilité qui fait de la jeune Myriam une mère, une mère porteuse de Dieu, et puis une mère porteuse de croix, obligée de rendre son fils.

Voici en reportage, en direct du livre, une lecture à deux voix du huitième jour.

***

LECTURE 4

STABAT MATER ETCETERA..., aux pages 71 à 73 de Prier 15 jours avec Charles Péguy :

« Jusqu’à ce jour elle avait été la Reine de Beauté. » (468)

« Qu’est-ce qu’une femme peut faire dans une foule. Je vous le demande. » (467)

« Voilà ce qu’il avait fait de sa mère » (452)

Stabat Mater Etcetera... Elle se tenait debout La Mère Etc. Elle se tenait debout Myriam, Avec l’Esprit Et un message Et puis tout ça... Elle se tenait À la Parole Pour qu’elle soit faite Avec son corps. Et fiat etc. Magnificat etc. Elle se tenait, la Mère, Au signe de croix. Au nom du Père Etcetera. Et Golgotha Et puis tout ça... Elle se tenait, la Mère, Portant le Christ Entre ses bras. Au nom du Père Voilà le Fils Et la pietà. Eucharistie Etcetera.	Elle se tenait Portant le fils, La terre enceinte Et puis tout ça... Elle se tenait, Marie. Et exultait Et magnifiait. Elisabeth Et gloria. Etcetera. Elle se tenait, la Mère, Au pied de la lettre Et méditait Etcetera. Elle se tiendra, la Mère. Au nom du Fils. Et ce sera nous Et tous les autres, Etceteri Etcetera... Elle se tenait, la Mère. Et l’Espérance La petite fille. Resurrexit Alleluia...	Elle se tenait, la Mère. Ce fut Cana Et « faites bien Ce qu’il dira ». Ce fut la fête Et Hosanna ! Elle se tenait, la Mère, À l’écriture Etcetera. C’était prévu Avec tout ça... Le nom du Père, Le nom du Fils Avec l’Esprit De la famille. Avec la Mère Et puis tout ça... Elle se tenait, la Mère. Etcetera. Et l’Espérance ALLELUIA !
Elle se tenait, la Mère, En pleine humanité : « Voici ton fils » etc. Et ce fut nous, l’Église Et puis tout ça...	À la Mère, quand elle fut Dame à Chartres et Péguy pèlerin. « La Mère était là... » (669)

Prier 15 jours avec Charles Péguy n’est pas une réponse directe.

C’est une brèche sur Dieu à rencontrer, et une ouverture aux textes de Péguy. Pas un livre à contresens qui dispense de l’auteur, mais une méditation qui rend Charles Péguy indispensable. Tout chemine au plaisir de la lecture en direct. Tout est fondé sur une entrée en lecture, sur ce bonheur agrandi de devenir acteur au coeur du texte.

C’est, à lire Prier 15 jours avec Charles Péguy, la grâce que je vous souhaite...[2]

Pierre DERUAZ

31 ter, rue Feuillat

69003 LYON

04 78 53 54 31

Jeudi 22 avril 2004 vers 15 heures

aux Chartreux

58, rue Pierre Dupont, 69002 LYON

Mystère et mystique

mots-clés de Notre jeunesse

Elizaveta Leguenkova

Université des sciences humaines et sociales

Saint-Pétersbourg

Les œuvres de Péguy sont pénétrées d’esprit mystique. On sait qu’il connaissait la mystique de Plotin et avait suivi au Collège de France le cours de Bergson consacré aux mystiques. On sait aussi qu’il avait sa propre vision de la mystique. Une des œuvres classiques qui traite de la mystique en tant que phénomène religieux et philosophique est la Philosophie de la liberté de Nicolas Berdiaev, qui écrivait : « Il est difficile de comprendre les mystiques. Ils possèdent un langage particulier, ce langage est universel. Il est impossible de traduire la mystique dans le langage des systèmes métaphysiques ou théologiques ». On peut appliquer ces paroles à la mystique de Péguy et chercher dans le livre de Berdiaev des réflexions générales illustrant et expliquant parfois les textes de l’écrivain français.

Les mots mystère et mystique ont le même radical grec (mustos / musterion) et désignent étymologiquement un domaine du savoir très restreint qui n’est révélé qu’aux initiés. En ce sens la mystique et le mystère sont indissolublement liés. Le Larousse de 1913 définit le mot mystère comme « dogme ou fait religieux inaccessible à la raison » ou « objet inaccessible à la raison de l’homme » ; la « mystique » est définie comme « science de la dévotion mystique ». Il est évident que les définitions du Larousse ne nous font approcher que très approximativement le sens du couple mystère-mystique de Péguy. Nous nous proposons d’étudier ce couple tel qu’il apparaît dans Notre jeunesse (1910) de Péguy.

À première vue, Notre jeunesse semble être privé de tout sens religieux, car il s’yagit d’un événement historique objectif, l’affaire Dreyfus, mais l’œuvre finit par révéler l’expérience mystique d’un militant plongé dans le mystère de l’histoire contemporaine et cherchant à transformer celle-ci d’une manière créatrice, telle est l’expérience et le dessein de Péguy. On sait que Notre jeunesse a été écrit par un homme qui venait de recevoir la grâce et l’oeuvre porte le cachet particulier des abondantes réflexions de Péguy sur la fonction de la mystique, le rôle du mystère et la valeur de l’événement dans l’histoire du monde.

« Si le mot «mystique» provient du mot «mystère», écrivait Berdiaev, il faut reconnaitre la mystique comme base et source du mouvement créateur de la religion ». Il paraît que pour Péguy la mystique est la source du mouvement créateur de l’histoire. Dans Notre jeunesse les mots mystère et mystique vont de pair avec les mots histoire et politique et créent deux concepts dialectiques mystère-histoire et mystique-politique. Toute interprétation de Notre jeunesse présuppose l’interprétation de ces deux concepts qui en représentent l’axe et la charpente.

Considérons tout d’abord l’usage et les acceptions du mot « mystique » définis par le contexte de Notre jeunesse. Ce mot apparait pour la première fois au début du texte suivi de l’épithète « républicaine » qui lui est inhabituel et opposé au couple commun « politique républicaine ». Se rendant compte que grâce à cet emploi peu banal le mot « mystique » pourrait rester incompréhensible, Péguy écrit : « Ce que les historiens nommeront le mouvement républicain…nous nommerons résolument…la publication de la mystique républicaine ». Péguy est sûr qu’existe « le sens et l’instinct de la mystique républicaine » et que la République « a derrière elle une mystique, elle a en elle une mystique, elle a derrière elle tout un passé de gloire…tout un passé de race, d’héroisme, peut être de sainteté… ». Il parle de la mystique de l’ancienne France qui fut la mystique républicaine. Et nommément « la mystique révolutionnaire ».

On est obligé de rejoindre ici ce qu’avoue l’un des critiques de Péguy : « Il serait d’ailleurs difficile de vérifier ce qu’il entend ou plutôt ce qu’il sent, par «mystique».C’est chez lui une notion affective destinée à se modifier au gré des fluctuations de son cœur ». En lisant le texte on voit qu’autour du mot « mystique » se crée un vaste champ lexical qui atténue son sens, le met en valeur et le complète. Eugène van Itterbeek a montré qu’il se compose des antithèses suivantes :

Mystique et politique

Mystique républicaine et politique républicaine

Mystique monarchiste et politique monarchiste

Mystique chrétienne et politique chrétienne

Le critique les représente « sous la forme typographique de l’arbre mystique de la connaissance du bien et du mal » dont le pied est PEUPLE et RÉGIME, et la cîme, CULTURE et BARBARIE.

Péguy était, parmi ses contemporains, l’un des rares qui aient pu voir dans le scandale de l’affaire Dreyfus l’événement historique par excellence, dont le mérite fut de manifester avec évidence l’opposition qui s’est produite sous les yeux des acteurs entre la réalité et les apparences, la vraie et la fausse justice, les objectifs justes et injustes des dreyfusistes. En ce sens la remarque de Berdiaev concernant les mystiques en général peut être de nouveau apppliquée à Péguy : « Le vrai mystique est celui qui voit les réalités et les distingue des fantasmes ».

Observant l’histoire contemporaine, Péguy en déduit d’une manière perspicace la loi générale de « la dégradation de la mystique en politique » (p.29-30), qu’il fixe dans la formule devenue depuis fameuse « Tout commence en mystique et finit en politique. Tout commence par la mystique, par sa propre mystique et tout finit par de la politique ».

Péguy explique l’élitisme historique de l’affaire Dreyfus par la convergence de trois mystiques agissant de concert : la mystique juive, la mystique chrétienne et la mystique française. Il souligne le caractère perméable de ces mystiques, ce qui ne contredit pas la conclusion faite par Berdiaev : « D’après sa nature la mystique est surconfessionnelle … Il y a des profondeurs de la mystique où convergent non seulement les mystiques chrétiennes confessionnelles, mais aussi les mystiques païennes ». Péguy de son côté écrit que « les mystiques sont beaucoup moins ennemies entre elles que les politiques ne le sont entre elles », que « la mystique civique, la mystique antique, la mystique de la cité et de la supplication antique ne s’est pas opposée …à la mystique du salut comme la politique paienne s’est opposée à la politique chrétienne », et pour finir : « la mystique du salut aujourd’hui ne peut pas s’opposer à la mystique de la liberté comme la politique cléricale s’oppose par exemple à la politique radicale ».

Avant d’être compromise par la politique la ligne d’action des dreyfusistes, écrit Péguy, « était commencée, était poussée dans la mystique, avait jailli dans la mystique, y avait trouvé, y avait pris sa source et son point d’origine. Cette ligne d’action était bien lignée. Cette ligne d’action n’était pas seulement naturelle, elle n’était pas seulement légitime, elle était due. » La mystique chez Péguy apparaît comme force motrice de l’évènement, l’unique qui soit juste. Il explique clairement qui sont les dreyfusards perpétuels…impénitents…mystiques », ils sont « des hommes de cœur, des petits gens, généralement obscurs, généralement pauvres, quelques uns très pauvres, pour ainsi dire misérables, qui ont sacrifié leur carrière, leur avenir, leur existence et leur pain ». Ce sont des gens désintéressés, prêts au sacrifice au nom de justes objectifs.

« On ne peut appeler mystique que la profondeur et la hauteur de la vie spirituelle, écrivait Berdiaev. C’est à ce niveau que l’homme touche au dernier mystère. La mystique présuppose le mystère, c’est-à-dire une profondeur inépuisable, indicible et insondable. Mais elle présuppose aussi une possibilité de toucher à ce mystère, de vivre dedans et avec lui. La reconnaissance de l’existence du mystère et la négation de l’expérience vivante du mystère est la négation de la mystique ». Analysant l’affaire Dreyfus, Péguy note son caractère mystérieux : « Elle prouve qu’elle avait une vertu singulière. Dans les deux sens. Une singulière vertu de vertu tant qu’elle demeurera dans la mystique. Une singulière vertu de malice aussitôt qu’elle fut entrée dans la politique. C’est un des plus grands mystères qu’il y ait dans l’histoire et dans la réalité, et naturellement aussi, naturellement donc l’un donc de ceux sur qui l’on passe le plus aveuglement, le plus aisément, le plus inattentivement, le plus sans sauter, que cette espèce de différence absolue, (irrévocable, irréversible, comme infinie), qu’il y a dans le prix des événements ». Il considère l’événement historique en tant que résultat de la création humaine, dont le prix dépend de l’inspiration mystique ou politique des hommes et il ne justifie que celui de l’inspiration divine. À ce même propos Berdiaev écrivait : « La véritable activité créative présuppose l’ascèse, la purification et le sacrifice. L’homme déchu et content de lui-même ne crée pas au nom de Dieu, mais souvent en son propre nom, c’est-à-dire qu’il crée un être illusoire et faux, il crée le non-être. Jamais la création au nom de soi-même ne peut se maintenir au niveau du milieu humain et irrévocablement elle se transforme en création au nom d’un dieu autre et d’un faux dieu, au nom du diable. C’est pourquoi la justification du sens religieux de la création n’est pas celle de toute création, parce qu’il existe aussi une création mauvaise du non-être. Ce qui nous amène à considérer la question de la justification du sens religieux de la création dans la culture et dans les œuvres humaines de l’histoire ».

Parlant de l’affaire Dreyfus, Péguy l’analyse sous la même optique morale et religieuse que Berdiaev applique à tout événement historique en tant qu’œuvre humaine. La conclusion de Péguy est très importante : « …que tout événement ait pourtant un prix propre, mystérieux, une force propre en soi, une valeur propre mystérieuse ; qu’il y ait des guerres et des paix… des affaires … des héroïsmes… des saintetés qui aient une valeur propre, c’est assurément un des plus grands mystères de l’événement, un des plus poignants problèmes de l’histoire ; qu’il y ait …des hommes…des peuples…c’est un mystère que nous ne voyons pas, comme tous les grands mystères, précisément parce que nous y baignons, comme dans tous les plus grands mystères ; enfin qu’il y ait non seulement des hommes et pour ainsi dire des dieux temporellement élus, mais des peuples entiers temporellement élus et peut-être plus, c’est certainement peut-être le plus grand mystère de l’évènement, le plus poignant problème de l’histoire. Qu’il y ait même comme des événements élus. C’est le plus grand problème de la création. »

Pour Péguy l’affaire Dreyfus apparaît comme une chance donnée aux Français de se racheter. Aussi parle-t-il d’une affaire « élue ». Dans cette conclusion se manifeste le caractère mystique de sa pensée. Il affirme la perméabilité du temporel et de l’éternel ainsi que leur dépendance réciproque. Nous pouvons trouver les mêmes idées chez Berdiaev : « Ce qui se fait dans les hauteurs et dans les profondeurs du monde spirituel, se fait aussi sur la terre, dans notre réalité historique. Pour la conscience humaniste l’homme n’est plus un énigme ou un mystère, le désaveu expérimental de l’autosuffisance de ce monde. L’humanisme renie le péché originel et ne comprend donc pas l’apparition même du monde naturel. La conscience humaniste installe l’homme dans ce monde, le fait vivre sur la terre. En mystique tout devient intérieur, tout se concentre à l’intérieur, il n’y a rien de l’extérieur. Il n’y pas d’objectivation en mystique ».

Notre jeunesse est basé sur l’expérience personnelle de Péguy qui écrivait : « … nous gardons de ne jamais écrire de ce que nous avons éprouvé nous-mêmes ». Et il y raconte non seulement son expérience historique et celle de sa génération, mais aussi il y met toute son expérience mystique en l’appliquant à l’analyse philosophique d’un événement historique. Il dit très explicitement : « Il ne faisait aucun doute que pour nous la mystique dreyfusiste fut non pas un cas particulier de la mystique chrétienne, mais elle fut un cas, éminent, une accélération, une crise, temporelle… Notre dreyfusisme était une religion…une poussée religieuse, une crise religieuse… ». Cette approche profondément religieuse caractérise Notre jeunesse. D’après Berdiaev, « Dans son expérience mystique l’homme sort de l’enclos de son monde spirituel et se met en contact avec… la réalité divine… la mystique est le surpassement de l’individualisme… La mystique est intime et cachée, mais elle n’est pas individualiste… elle est l’issue de l’opposition même entre le subjectif et l’objectif ». Le jugement subjectif de l’événement chez Péguy se veut objectif grâce à la présence dans Notre jeunesse du juge suprême. Berdiaev écrit que « la mystique est basée sur l’hypothèse d’une parenté intérieure, d’un rapprochement, d’une communauté qui existe entre l’esprit humain et l’esprit divin, entre la création et le Créateur, sur l’élimination de la déchirure transcendante… »

Pour Péguy, l’affaire Dreyfus fut une tentative échouée de mettre la France sur la voie mystique. Après l’Affaire, croit-il, la France est entrée dans la voie du monde moderne, « le monde de ceux qui n’ont pas de mystique ».

Mystique et prières du cœur

Elsa Godart

Université de Nanterre

On a beaucoup écrit sur la manière dont Péguy aborde la religion et la foi. Les ouvrages à ce sujet sont légion[3] et les interprétations sont aussi nombreuses que contradictoires. Il existe pourtant un lien entre elles, un nexus indéfectible : la sincérité du cœur. Péguy n’a jamais failli à son cœur, il reste et demeure toujours fidèle à l’écoute de son âme. Aussi, si sa position sur la Chrétienté a pu varier, en revanche, jamais sa foi ne s’en trouva modifiée. Derechef, nous partirons du fait qu’il n’y a pas deux Péguy – l’athée et le croyant – mais un seul homme au cœur non diffus, non partagé ; à l’âme toujours égale et sensible – tout autant à l’humaine condition, qu’à la charité divine. De ses nombreux écrits nous extrairons la substance unitaire qui nous plongera avec ferveur, constance et passion au cœur même du dialogue intérieur, dans les abysses de l’esprit, dans ce topos où le centre de l’homme converge avec l’Absolu de Dieu : la prière.

La prière de Péguy n’est pas l’application du culte ou encore l’accomplissement du dogme. Comme le précise très clairement Pie Duployé tout au long de sa Religion de Péguy : « Péguy exalte le monde sacramentel, et refuse le monde clérical. [...] Ce cœur anticlérical est, du premier instant de sa conversion, un cœur profondément sacramentaire, et s’il renonce au monde des sacrements, ce n’est pas qu’il les sous-estime »[4]. Ce qui fait toute la sincérité du poète chrétien, c’est précisément cette volonté de rester fidèle à lui-même et ce malgré les rites et les sacrements. Les convictions que Péguy avaient avant sa conversion seront les mêmes après : son socialisme est déjà un socialisme chrétien et après il restera un chrétien qui ne va pas à la messe. Ce qui transcende le dogme et le culte, c’est réellement cette adhésion du cœur à ce qu’il y a de plus essentiel, c’est dire aussi, ce qu’il y a de plus universel. C’est la terre, la charité, le cœur, la pensée intérieure et la prière qui amènent l’homme au pied de la cathédrale de Chartres. C’est pourquoi, il refuse qu’on lui appose le nom de « converti », préfère parler « d’approfondissement » et plus spécifiquement « d’approfondissement de son cœur, de son « être religieux »[5]. C’est certain, Péguy ne s’est pas converti, il n’a fait qu’approfondir son être, il s’est contenté d’accroître la connaissance intérieure qu’il a de lui-même. Romain Rolland[6], puis Père Duployé attireront l’attention sur l’importance et la force du mot « approfondissement » : « c’est le mot clef [...] d’origine et de signification typiquement bergsoniennes et employé le plus souvent par Péguy avec celui de ressource » nous confie Pie Duployé. C’est ce terme qui scelle la conversion de Péguy. Péguy n’a pas changé, n’a pas été « illuminé », mais « éclairé » non pas par la raison ; mais par l’introspection du cœur.

Afin de mieux comprendre cet universalisme, cette moelle de l’existence que traduisent les yeux du poète au cœur pur, nous allons tenter de montrer comment le dessein de Péguy est de donner à voir l’invisible, et de faire entendre l’indicible par ce sens qui nous rallie tous : le cœur.

L’autre Invisible

Le monde n’est pas ce qu’il paraît. Il est un autre niveau de réalité, celui de l’incertain, de l’imprécis, de l’inaccessible, celui de la sensation, de l’intuitif – lieu où les sens ne peuvent pénétrer, où la raison statue au seuil. Ce monde est néanmoins réel mais invisible. Ce monde nous est révélé par les poètes, les musiciens, les peintres, mais aussi par les mystiques et les « petites gens ». Ceux dont le cœur est assez pur pour transpercer la réalité de son sens immédiat et apparent. Quel est ce monde qui se présente comme un en-deçà du réel, comme un envers sans lequel l’endroit n’est plus possible et que Péguy nous livre ? Péguy répétait souvent qu’il « atteignait la vérité de l’histoire »[7]. Or de quelle vérité s’agit-il ?

Nous évoquions le terme bergsonien « d’approfondissement », et s’il est une vérité qui se connaît par l’adhésion immédiate que l’on peut avoir avec elle, c’est bien celle de la révélation qui défie toute raison, qui repose sur l’intuition et la conviction intérieure. Et contre les intellectuels accrochés à la seule raison rationnelle de l’existence – les maîtres de la Sorbonne qui jadis condamnèrent Jeanne, qui aujourd’hui défient Bergson – Péguy s’impose comme « un intellectuel dans l’ordre du bonheur ou de la grâce »[8] selon l’expression de Pie Duployé. Et intellectuel, s’il en est, c’est bien du genre bergsonien : « En face de tous ces intellectuels, il y a les bergsoniens de tous ces ordres de réalité, qui n’en parlent pas mais qui les vivent, qui les saisissent et qui les voient dans une intuition, une connaissance dont ils sont bien incapables de rendre raison à ceux qui les ont seulement sues »[9]. Tel est le mode de connaissance nouveau revendiqué par Bergson et sur lequel le Péguy philosophe construira sa pierre de touche : l’intuition pure. L’intuition pure est ce qui permet d’atteindre une vérité du monde qui dépasse toute construction rationnelle de l’esprit et qui permet de saisir le monde dans son en-deçà, c’est-à-dire de toucher le cœur de l’existence, de la vie, du monde : l’être-au-monde – ou le Dasein aurait dit Heidegger. Et c’est du fond de son cœur, avec toute la sincérité de son âme que Péguy affirme toute la force de l’intuition bergsonienne et de la « raison du cœur » telle que Pascal l’établit dans cette maxime si célèbre, extraite des Pensées et que Péguy connaît fort bien pour l’avoir si souvent pratiquée comme il s’en fait l’écho dans La ballade du cœur qui a tant battu : « le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas ». Là s’explique la continuité du chemin emprunté et suivi par Péguy tout au long de sa vie : « c’est par un approfondissement constant de notre cœur dans la même voie … que nous avons retrouvé la voie de la chrétienté »[10]. Le cœur et la connaissance qui en émane, appartiennent à l’intuition, comme nous venons de le mentionner, mais aussi au royaume de Dieu. « Dieu sensible au cœur », un cœur contrit est un cœur qui appartient à Dieu, qui repose entre les mains de Dieu. C’est déjà être chrétien que de parler le langage du cœur, c’est déjà avoir été touché par la grâce que de pouvoir entendre les bruissements de son cœur. Et c’est « par un singulier mystère, par une contradiction évidente, comme par une gageure, par un miracle, par un mystère de contradiction, (qui) saisissent les hommes un par un, singulos homines, et pourtant en même temps, ensemble, en dessous les saisissent immédiatement dans la communion ; de ces preuves souterraines, de ces preuves, disons le mot, de ces preuves sournoises, de ces preuves qui atteignent un homme, un malheureux homme dans le fond(s) et dans le tréfonds, qui saisissent un homme par le ventre du cœur »[11]. Cet homme singulier touché par des preuves visibles simplement par le cœur et incompréhensibles par la raison, c’est l’homme Universel évoqué par toute la tradition des Pères de l’Église et revendiqué par Montaigne, c’est l’Humaniste qui est touché par la grâce en même temps que l’humanité elle-même. C’est ce que Péguy traduit si souvent par ces termes qui reviennent comme une longue litanie tout au long de la prière qu’est le Mystère de la charité : « Comme tout le monde … » Comme tout le monde Hauviette est une bonne chrétienne, comme tout le monde, elle est une bonne paroissienne, comme tout le monde, elle va au catéchisme … Comme tout le monde …, Péguy qui semble être pourtant un chrétien comme personne, rappelle qu’il ne peut y avoir de révélation que pour l’ensemble du peuple, chrétiens et pécheurs, et pas seulement pour quelques uns. Il ne peut y avoir qu’une grâce sanctifiante et non des grâces actuelles ; sans quoi la charité n’a plus de réalité : « Il n’y a point de révélations particulières. Il n’y a qu’une révélation pour tout le monde ; et c’est la révélation de Dieu et de Notre-Seigneur Jésus Christ … c’est une révélation pour tous les bons chrétiens, et pour les pécheurs »[12].

Péguy refuse la particularité ; fidèle à la pensée socialisante, il met chaque individu à l’égal de l’autre. Les différences et les inégalités sont abolies. Et c’est bien ce qu’il revendique à travers la pensée chrétienne : « L’égalité devient un rameau de la charité. Ce ne sera point naturellement l’Égalité au sens démocratique, mais au sens d’équilibre parfait, d’horizontalité parfaite dans la justice ». La charité est réellement ce qui va conduire Péguy sur le chemin de la croix.

Le sens de l’indicible

La prière est un acte de foi particulier. Elle est ce moment où seul le cœur a la parole ; c’est un langage qui ne se dit pas ; qui ne s’entend pas non plus, mais qui se comprend. La prière est un acte libre par essence, car nul ne peut contraindre à la prière, si ce n’est l’élan d’un cœur sincère. Prier tisse un lien direct, immédiat, entre Dieu et sa créature. Lien indicible où l’altérité, l’étrangeté n’ont nulle place. Et si Péguy reconnaît que c’est la communion qui fait le chrétien, il n’en demeure pas moins que c’est par la prière que l’homme se sent le plus proche de Dieu, par-delà tout sacrement : « les sacrements et la prière, ça fait deux », disait Péguy.

Les mystères sont à eux seuls de longues prières, et tout spécialement le mystère de la charité où Jeannette n’évoque ni sa vie ni la pensée religieuse de Péguy, mais livre plutôt le cœur du poète dans une prière étonnamment vraie, étonnamment sincère. Et selon le mot de Bernanos : « C’est Jeanne écoutée par Péguy, la prière de Jeanne telle que Péguy peut l’entendre sortir de son propre cœur quand il cherche à représenter cette sainte et à écouter sa prière ». Jeanne est l’image que renvoie le miroir du mystère au propre cœur de Péguy ; c’est un langage intérieur : Jeanne contemple et prie. Et c’est là faire du mystère, non pas la représentation du surnaturel, mais traduire le réel et le vrai du cœur même de l’ineffable, de l’indicible, « car le surnaturel est lui-même charnel »[13].

Nous retrouvons à travers les mots de Jeannette l’universalisme de la communion où se retrouve la communication des expériences mystiques. Madame Gervaise et Jeannette « ont une vision à elles deux » dira Péguy. Expérience mystique, contemplation …nous touchons là l’invisible même de Dieu ; invisible sans lequel le visible ne peut être soutenu.

« Trente-trois ans de travail, trente-trois ans de prière »[14] …ou encore « les mérites et les prières de Jésus, les promesses de Jésus, les mérites et les prières de tous les saints travaillent pour nous »[15]… et un peu plus loin « Jésus a prêché, Jésus a prié, Jésus a souffert. Nous devons l’imiter dans toute la mesure de nos forces »[16]. Et à la question qui obsédera Péguy tout au long de sa vie et qu’il met dans la bouche de Jeanne : « comment faut-il sauver ? » À Madame Gervaise de répondre aussitôt : « En imitant Jésus, en écoutant Jésus »[17]. Tel est le rôle de la prière : sauver en imitant. Péguy, comme la plupart des gens de cette époque était un habitué de I’Imitation de Jésus Christ de Thomas a. Kempis, du XV^e siècle. En voici un passage qui témoigne de l’application et de la finalité des propos du poète :

Dans le Livre III, au § II, il est écrit : « La vérité parle au-dedans de nous sans aucun bruit de parole. [...] Inclinez mon cœur aux paroles de votre bouche, qu’elles tombent sur lui comme une douce rosée. » Et un peu plus loin, « Notre cœur n’était-il pas tout brûlant au-dedans de nous, lorsqu’il nous parlait dans le chemin et nous ouvrait les Écritures ? ».

Ce passage montre à quel point le langage du cœur est un langage silencieux, qui laisse entrevoir la vérité au terme du cheminement intérieur. Péguy emprunte cette voix, tout comme les grands mystiques. Pour lui, le monde est à libérer, de sa souffrance et de sa misère, tout comme une nation doit être libérée de ses conquérants : « Vue à travers la misère, toute l’humanité est misérable », dira Péguy. Et il faut sauver, sauver cette âme universelle : « on doit penser à tous, on doit prier pour tous » dira Madame Gervaise. Jeanne traduira néanmoins tous les tourments et les inquiétudes du poète : « et quand vous voyez, Madame Gervaise, que vos prières sont vaines ? » Péguy doute et devant tant de misère, comment ne pas être « désœuvré, incertain ? C’est très vivement, « d’un cri sourd, d’un cri secret », précise Péguy, comme pour mieux préserver le mystère, comme pour pénétrer le sens de l’indicible, que Madame Gervaise rétorque : « jamais nous ne savons si la prière est vaine, ou plutôt nous savons que la prière n’est jamais vaine. Il y a le trésor des prières. Depuis que Jésus a dit son Notre Père. Depuis la première fois que Jésus a dit le Notre Père ». Et un peu plus loin, de poursuivre, « il exauce la souffrance, comme il exauce la prière »[18]. La souffrance disparaît par la force et la sincérité de la prière du cœur. Et comme le rappelle Pie Duployé : « La prière chrétienne par excellence pour Péguy c’est le Notre Père ». Rappelons que l’ouverture du Mystère de la Charité se fait par cette prière. Péguy fait dire encore à Jeanne : « Figure-toi que pendant dix-huit mois, je n’ai pas pu dire Notre Père … que ta volonté soit faite. Je ne pouvais pas dire ça. Je ne pouvais pas, comprends-tu ? », clame Péguy encore plus fort que Jeanne. Et un peu plus loin : « il ne s’agit pas de dire des prières à la mie de pain, il s’agit de dire vraiment ce que l’on dit. Je ne pouvais pas dire vraiment : que votre volonté soit faite ». Quel beau témoignage d’un cœur sincère ! Péguy ne pouvait pas accomplir la volonté de Dieu, car son cœur n’était pas encore prêt. La prière traduit un sens indicible, où Dieu est rendu présent au cœur de l’absence.

Harmonia Mundi

Dans son excellent ouvrage Péguy et le Moyen Âge, Simone Fraisse montre en quoi Péguy est un homme qui sut défier toute temporalité, toute historicité. Il est, par la force de sa pensée, devenu a-temporel. Et quand, en 1910, paraît Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc ; Barrès qualifie Péguy « d’imagier de l’ancienne France » ; et en 1925, Romain Rolland n’hésite pas à le voir comme un » Orléanais du XV^e siècle, armé de l’épée et de la théologie, à la fois de la race de Jeanne d’Arc et de ceux qui l’ont jugée ». Enfin, le futur cardinal, Père Jean Daniélou, voit en lui « une miraculeuse résurgence de la Chrétienté médiévale ». Et Simone Fraisse ne manquera pas de relever que « les références au Moyen Âge dans l’œuvre de Péguy, ne sont pas des accidents ».

Essayons à présent, de comprendre de quelle manière nous pouvons élever Péguy au rang de mystique.

Avant tout, essayons de définir ce qu’est le cœur : c’est le cor, cordis en latin et il désigne aussi bien l’attribut physiologique, que le siège des passions et l’intelligence, le bon sens. Certes, le cœur regroupe toutes ces acceptions, il y en a une autre que l’on trouve chez les mystiques et que Pascal rendra célèbre : c’est la raison du cœur. En effet, pour l’auteur des Provinciales, le cœur est une puissance intuitive de l’esprit qui permet d’atteindre immédiatement un niveau de connaissance. C’est précisément ce que nous avons pu dire à propos de Péguy et de Bergson. Pascal, tout comme Péguy bien plus tard, accorde un pouvoir suprême au rôle du cœur. Et ainsi qu’il en donne la définition dans les Pensées : « Nous connaissons la vérité non seulement par la raison, mais encore par le cœur ; c’est de cette dernière sorte que nous connaissons les premiers principes [...]. Et il est aussi inutile et aussi ridicule que la raison demande au cœur des preuves de ses premiers principes, pour vouloir y consentir, qu’il serait ridicule que le cœur demandât à la raison un sentiment de toutes les propositions qu’elle démontre pour vouloir les recevoir ». (459-460)

L’intériorité est bien présente chez saint Bernard. Elle est certes, le lieu qui contient la pensée de Dieu ; mais elle est aussi envisagée dans un aspect plus phénoménologique, c’est-à-dire plus subjectif. En effet, l’intériorité qui est présentée dans l’œuvre de l’abbé de Clairvaux est bien une intériorité singulière où l’être est en question dans son être. Aussi n’est-il pas étonnant de découvrir la définition que ce dernier donne du visage. Le visage trahit l’intérieur : « La beauté de la face est l’interprète de l’esprit, et le visage publie les sentiments du cœur. [...] Les joues sont assez proches des lèvres et même quand celles-ci se taisent, elles révèlent par une sorte de langage visible, les secrets de l’âme. Elles ont l’usage même de la voix, et ou bien elles suppléent à l’office de la bouche, ou bien elles contribuent à l’orner. Quelque doux et fervent que soit le discours, un visage audacieux en fait perdre toute la grâce et détruit par sa légèreté, toute la gravité de la parole »[19]. Dans cette définition, nous ne sommes pas si éloignés de ce que fera bien plus tard Levinas. Le visage est l’expression de l’intériorité ; il trahit les sentiments du cœur. Quelle belle représentation de la sincérité ! Lorsque le cœur souffre, le visage souffre ; lorsque le cœur s’étonne, le visage interroge ; lorsque le cœur rougit, le visage pique un fard… Cette analogie entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas surprenante dans la mesure où le cœur ne peut se trahir lui-même, de ce fait le visage, par le regard, les lèvres, la voix est ce qui permet à l’intériorité de s’exprimer, de se révéler, de se dire. Aussi, si l’on peut mentir aux autres, tromper ou trahir, dissimuler ou cacher ; bien souvent une expression du visage viendra contredire une telle attitude. Ce que l’on n’ose dire, le visage l’exprime. Toute une tradition rappelle que « les yeux sont le miroir de l’âme », Bernard lui-même l’énonce bien avant Pascal ; mais là il s’agit du visage dans sa totalité ; de l’ensemble des expressions corporelles qui dénonce l’intime ; pas seulement les yeux trahissant les pensées, mais le visage dénonçant la totalité de l’intériorité. Mais qu’est-ce donc que cette intériorité, si elle ne se limite pas aux seules pensées ? L’intériorité c’est à la fois l’âme et le cœur. Elle n’est pure intelligibilité ; elle est aussi charité, amour, elle est ce qui accueille l’Absolue. L’âme et le cœur sont bien plus profonds que ne peuvent l’être les pensées. Bien souvent saint Bernard prend l’image de ce puits dont on ne peut tout juste que soupçonner la profondeur sans jamais l’atteindre ; voilà ce que peut être l’intériorité. Mais combien il est important de partir à sa recherche, d’en tenter la quête, d’en oser l’exploration ! Sans cet examen de soi, Dieu ne peut nous être révéler. C’est précisément par cet examen de soi que l’on pourra y trouver la sincérité. Avant de procéder à l’analyse du surgissement de la sincérité dans la quête de soi, précisons la définition que nous donne saint Bernard. C’est bien entendu dans le sublime Traité de la maison intérieure que l’on trouvera une explication claire de ce qu’est l’intériorité et ce qui apparaît comme l’introspection : « Que si votre pensée s’offre quelque objet qui ne se rapporte point, en quelque façon, à votre salut, de suite écartez-le et rejetez-le afin de pouvoir vous considérer toujours, et par la connaissance que vous acquerrez de vous, arriver à la connaissance de Dieu. L’homme doit connaître vers quel bien il est le plus porté naturellement, ou vers quel mal il est le plus entraîné [...]. Ô l’examen nécessaire, ô l’admirable considération, que d’avoir sous les yeux tant de vertus de l’âme, tant d’exercices, tant d’application et de mérites, et de s’attacher longtemps à cette recherche. [...] Il n’estime rien exactement, celui qui s’ignore lui-même. S’il ne fait pas réflexion sur la dignité de sa condition, il ne sait pas que toute gloire du monde est sous ses pieds. Ô gardien du cœur, si vous n’êtes pas encore apte à entrer en vous-même, comment serez-vous propre à examiner ce qui est au-dedans ou au-dessus de vous ? Si vous n’êtes pas digne d’entrer dans le premier tabernacle, de quel front osez-vous pénétrer dans le second, c’est-à-dire, dans le saint des saints ? [...] Rentrez en vous avant de vouloir juger ce qui est au-dessus de vous. (…) La première chose à faire, c’est donc de revenir à vous-même, d’entrer dans votre cœur, d’apprendre à connaître votre âme. Examinez qui vous êtes, qui vous avez été, et que vous deviez être et ce que vous pouvez faire, ce que vous avez été par nature, ce qu’actuellement vous êtes par le péché [...], ce qu’encore vous pouvez être par la grâce. [...] Voilà la porte, voilà l’échelle, telle est l’entrée, tel est le moyen de s’élever : c’est par là qu’on arrive dans l’intérieur, c’est par là qu’on parvient au sommet [hac intratur ad intima, hac elevatur ad summa.]. Voyez-vous ce que vaut à l’homme la pleine connaissance de soi-même ? Par elle en effet, il parvient à la connaissance de tout ce qui est au ciel, sur la terre et dans les abîmes »[20].

Saint Bernard traduit la nécessité de bien se connaître, du libre examen de son intériorité. Celui qui ignore qui il est ou pourquoi il est fait, il ne pourra jamais pénétrer le cœur de Dieu, ni le Ciel : « Ô gardien du cœur, si vous n’êtes pas encore apte à entrer en vous-même, comment serez-vous propre à examiner ce qui est au-dedans ou au-dessus de vous ? ». Le cœur est ce qui nous élève à Dieu tout en nous abaissant à nous-même. Or la démarche qui nous permet d’accéder à cette connaissance, est une démarche que nul ne peut contraindre, que nul ne peut faire à notre place, que nul ne peut empêcher ; c’est une démarche libre qui s’exprime par l’effort volontaire d’aller à soi. Voilà ce qu’est la sincérité : cette démarche volontaire qui nous conduit à nous-même, qui nous permet de nous connaître – comme de nous reconnaître. C’est pourquoi toute introspection, toute recherche intérieure, ne peut être que sur le mode de la sincérité ; ne peut être qu’une démarche sincère, comme en témoigne ce passage : « Seul j’entre dans la solitude de mon cœur et m’entretiendrai un peu avec lui, prenant de lui des informations sur lui et sur ce qui le concerne. Ce cœur est un cœur pervers, vain et vagabond, plus mobile que toute mobilité ; d’une chose, il passe à l’autre, cherchant le repos où il ne se trouve point. [...] Puisez-donc : et si vous le désirez arriver à la santé parfaite, ne différez pas de décharger votre conscience, en rejetant au dehors par une confession sincère [ totum vomitu purae confessionis evomere non differas ] tout ce qui pèse sur elle »[21]. Maintenant, on comprend mieux l’intérêt de réhabiliter l’effort de sincérité : en effet, en imposant la quête sincère de soi, nous parviendrons – par cet effort même qui n’attend pas nécessairement une finalité – à une meilleure entente avec soi et avec les autres. Saint Bernard nous le rappelle : « Il n’estime rien exactement, celui qui s’ignore lui-même ». Aussi est-il évident que la première chose à faire, avant toute action, avant toute altérité, c’est bien d’examiner sincèrement qui nous sommes, qui nous avons été, vers quoi on tend ; afin de vivre mieux, dans la vérité et plus heureux : « La première chose à faire, c’est donc de revenir à vous-même, d’entrer dans votre cœur, d’apprendre à connaître votre âme. Examinez qui vous êtes, qui vous avez été, et que vous deviez être et ce que vous pouvez faire ». Loin de minimiser cette attitude, il faut en rappeler l’importance ; il faut avec force en revendiquer la nécessité.

L’intériorité n’est pas seulement envisagée dans le strict rapport à Dieu, mais aussi dans le rapport intime à soi-même ; ce en quoi saint Bernard se distingue de saint Augustin : « C’est par là qu’on arrive dans l’intérieur, c’est par-là qu’on parvient au sommet [hac intratur ad intima, hac elevatur ad summa]. Voyez-vous ce que vaut à l’homme la pleine connaissance de soi-même ? Par elle en effet, il parvient à la connaissance de tout ce qui est au ciel, sur la terre et dans les abîmes ». Certes, il s’agit bien de l’accès au « ciel », mais aussi à « l’abîme ». « Abîme », qui n’est autre que les profondeurs mêmes de ce cœur humain comme saint Bernard l’indique dans ce même traité : « La conscience de l’homme est un abîme profond. Car de même qu’un abîme en peut être épuisé, de même le cœur humain ne peut être privé de ses pensées, mais elles roulent en lui avec une perpétuelle volubilité »[22]. Le cœur de l’homme est à comprendre au sens propre comme au sens figuré : en effet, il s’agit aussi bien de son intériorité que de son centre. Saint Bernard s’interroge sur la place physique de ce cœur, et ce n’est un hasard physiologique si cet organe majeur a cette place : Pourquoi le cœur est-il placé au milieu de l’homme ? interroge saint Bernard : « Car placé dans une petite partie du corps où se trouvant comme au centre, entre les sens supérieurs et ceux de la partie inférieure qui sont les moins dignes, le cœur régit et gouverne cette sorte de république et toute la contrée des pensées et des actions qui s’étend aux alentours »[23]. Ce cœur dont on doit comprendre les mystères et les abysses reste pourtant insaisissable, insondable. Et à mesure qu’on semble s’en approcher, comme pour se le réapproprier, il s’échappe sans jamais atténuer en nous cette soif de connaissance[24] : « La conscience de l’homme est un abîme profond, car de même que le fond des gouffres ne peut être mis à sec, de même le cœur de l’homme ne peut être épuisé de ses pensées »[25]. Défini comme un abîme, le cœur de l’homme apparaît aussi comme une « forteresse imprenable » : « Quel est ce château sinon le cœur humain ? Avant que le Seigneur y vienne, il est entouré du fossé de la cupidité, enfermé par le mur de l’obstination, et dans son enceinte intérieure se dresse la tour de Babylone »[26]. Il faut bien comprendre que découvrir le cœur, c’est en même temps découvrir l’œuvre de Dieu. Tentons à présent de définir ce qu’est précisément ce cœur qu’on peut assimiler volontiers à l’âme ou encore plus largement à l’intériorité. Avant tout, le cœur est la marque de Dieu en l’homme. C’est, en d’autres termes, ce qui lui confère une dignité humaine. Ce qui fait que le cœur est la marque de l’excellence, de la noblesse. C’est par lui que l’on peut s’adresser directement à Dieu par la prière :

Car de toutes les créatures qui sous le soleil sont occupées par les vanités du monde, aucune n’est plus élevée, n’est plus noble ou plus semblable à Dieu que le cœur de l’homme. [...] Purifiez-le donc par une confession sincère [puram confessionem] et par une prière continuelle, afin qu’au moyen de ce cœur sans tache, vous puissiez jouir de la présence perpétuelle de ce divin maître[27].

Or pour que ce cœur atteigne sa noblesse, il faut qu’il soit assez pur[28] pour recevoir la parole divine. Qu’est-ce qu’un cœur obstrué par de mauvaises pensées, par de viles intentions, par des intérêts bassement égoïstes et attentifs aux satisfactions terrestres ? Un cœur qui se nie lui-même, car de par sa propre nature le cœur est fait pour être pur[29]. Or, un cœur pur est un cœur sincère. Si l’on se rappelle l’étymologie du terme « sine cera », c’est bien le miel pur, sans cire. Cela vaut également pour le cœur : un cœur pur est un cœur qui est transparent à lui-même et que rien d’étranger à lui-même ne vient perturber : « un cœur sans tache », parfaitement clair. Ainsi nous devons au cœur la pureté : « Mais de même que le bien naturel au corps est la santé, aussi le bien propre de l’âme, c’est la pureté ; car elle ne saurait voir Dieu si elle n’a l’œil pur ; en effet, elle n’est faite que pour voir son créateur »[30]. Pour purifier ce cœur, il ne suffit pas de le vouloir, il faut également, nous rappelle saint Bernard, « une confession sincère ». On retrouvera souvent cette idée de sincérité rattachée à la confession, où le terme employé est davantage celui de pura que de sincera. Cela n’est pas surprenant dans la mesure où la confession est l’acte par lequel on confie son moi sans restriction, sans honte, sans pouvoir dissimuler, ni exagérer, puisque Dieu voit tout. La confession est la sincérité même. Cette pureté du cœur consiste en deux choses comme le précise l’abbé de Clairvaux : « Cette charité, dis-je, dont parle l’Apôtre, "qui naît d’un cœur pur, d’une bonne conscience et d’une foi sincère (I Tim 1, 5) [de corde puro, et conscientia bona, et fide non ficta] " . Or, la pureté du cœur consiste en deux points, à rechercher la gloire de Dieu et l’utilité du prochain [...] »[31]. Cela est sans équivoque : la pureté du cœur est destinée à louer le Seigneur et à aider notre prochain[32]. Cette pureté est ainsi tournée à la fois vers soi-même et vers l’autre, elle est donc bien médiane de deux mondes : le monde de l’intériorité et celui de l’extériorité. Nous préciserons un peu plus loin la manière par laquelle cette pureté se traduit, avec notamment le rôle des vertus et de l’intention.

Ainsi donc, le cœur purifié est un état de plénitude, un état où le bonheur règne, car alors, on a l’impression d’être comblé, de ne plus rien désirer d’autre : « Celui qui ramène en un point unique les divagations des pensées de son esprit, et qui fixe tous les mouvements de son cœur dans le désir de l’éternité, celui-là est sans nul doute rentré dans son cœur [...]. Et comme dans la grandeur de sa joie, il ne se peut contenir lui-même, il est conduit au-dessus de lui, dans le ravissement de son esprit, il est soulevé vers les choses d’en haut, et il monte de la sorte par soi-même, au-dessus de soi et de sa propre connaissance, il parvient à la connaissance de Dieu [...] »[33]. Lorsque le cœur est pur, il ne veut plus rien d’autre que Dieu en lui, il pénètre au centre de lui-même et comprend alors ce que seul peut être la nécessité dans l’existence. Un cœur sincère, un cœur pur est un cœur qui sait, qui connaît la Vérité. Dans cet état-là comment pourrait-il vouloir autre chose ? Comment pourrait-il désirer un monde matériel et limité ? un monde où le superficiel exige et où l’immatériel s’efface ? Comment pourrait-il quitter cet étal duquel il surplombe la vanité et la vaine gloire du bas-monde ? Un cœur qui ne peut s’élever à cet état d’abnégation, de contemplation, de charité, d’intériorité n’est pas un cœur pur. Un cœur qui cherche la reconnaissance de ses pairs, la réussite et la gloire terrestre[34], n’est pas un cœur pur et ne peut ni accéder à lui-même, ni à Dieu. Ce n’est pas un cœur pur. Malheur aux cœurs vaniteux, qui jamais ne verront Dieu[35] ! Saint Bernard illustre cette pensée en rappelant que pour certains cœurs, le monde entier ne suffit pas : « Ô gardien du cœur, quel cœur petit et désireux que le vôtre ! Il est étroit et il ambitionne de grandes choses. Il pourrait à peine faire le repas d’un milan et le monde entier ne lui suffit pas. Par le cœur seul vous promènerez dans tout l’univers, votre course vagabonde »[36]. Le cœur distrait par les objets extérieurs est impropre à la contemplation et un cœur déchargé du poids de la terre monte plus vite à la recherche de la vérité[37]. Il existe bien certaines natures de cœurs, les cœurs égarés, les cœurs corrompus, les cœurs impurs.

Il y a donc des êtres pour qui le cœur est haut placé et d’autres qui l’ont bas : « Or, il y en a qui ont le cœur placé les uns d’une manière, les autres d’une autre, ou qui l’ont élevé selon ce que Dieu s’est proposé quand il a fait l’homme droit, et qui pourraient répondre sans crainte à la voix du prêtre qui les invite à tenir leur cœur élevé. [...] Il y en a d’autres, qui semblables aux animaux sans raison, sont penchés vers la terre, s’exposant ainsi aux dérisions des esprits immondes [...] »[38]. Cela ne doit pourtant pas apparaître comme une fatalité, parce que si le cœur est bas, il a la possibilité de s’élever. Il faut encourager cette élévation du cœur, comme lorsqu’on tourne son regard vers le Seigneur, il faut que de tout son cœur, on désire s’élever, par la charité, la contemplation, le désir de Dieu. De plus, c’est une honte de marcher la tête haute quand on a le cœur bas : « N’es-tu pas honteux, ô homme, de marcher la tête haute et d’avoir le cœur bas ? D’être droit de corps et de ramper à terre par l’âme ? »[39]. Il ne suffit pas d’agir bien, encore faut-il que le cœur soit digne.

Contre cela, il faut toujours cultiver cette pureté[40] et persévérer dans l’élévation du cœur. Il faut élever nos cœurs, nous dit l’abbé de Clairvaux : « Je vous en prie, mes frères, prenez garde que vos cœurs ne s’appesantissent point dans les inquiétudes de cette vie [...]. Oui, mes frères, je vous en conjure, déchargez vos cœurs du poids accablant des pensées de la terre [...]. Levez vos cœurs avec les mains de vos pensées [...] et vous verrez le Seigneur transfiguré. Dressez dans vos cœurs des tentes, non seulement pour les patriarches et les Prophète, mais édifiez les nombreuses demeures de la maison du ciel [...] »[41]. C’est pourquoi un cœur contrit est bien près d’être un cœur pur : « Un cœur contrit est bien près d’être un cœur pur. Voilà ce qu’on entend par être selon le cœur de Dieu »[42]. Pour atteindre une telle pureté, il faut être capable de renoncer à tout. Une cœur qui pleure[43], un cœur qui saigne exprime toute la douleur d’un être dans toute son humilité, nu, dépouillé de tout orgueil, de toute vanité. Il faut aller jusqu’à « se déchirer le cœur » : « Le prophète continue "Déchirez vos cœurs et non point vos vêtements"[44]. Ces paroles sont évidemment un reproche adressé à la dureté de cœur [...]. Que celui-là déchire son cœur avec le glaive de l’esprit, qui n’est autre que la parole de Dieu. Qu’il le brise et qu’il se hâte de le réduire en poudre, car ce n’est point se convertir à Dieu de tout son cœur que de le faire sans l’avoir brisé »[45]. Il est en effet des cœurs endurcis, des cœurs durs, des cœurs fermes et autant dire, des cœurs fermés. Saint Bernard constate que « la dureté du cœur vient de ce que nous songeons plus à nous écouter qu’à écouter la loi de Dieu »[46]. Aussi nous donne-t-il l’illustration de ce que peut être un cœur endurci. Voici le portrait d’un cœur endurci : « Il n’y a que le cœur endurci pour ne se pas faire horreur à lui-même, car il ne se sent plus. [...] Qu’est-ce donc qu’un cœur endurci ? C’est celui qui ne peut plus être déchiré par les remords, attendri par la pitié ou touché par les prières, [...] c’est un cœur qui paie les bienfaits par l’ingratitude, [...] étranger à tout sentiment de pudeur en présence des choses honteuses, [...] Enfin pour le peindre en un mot, c’est un cœur fermé à la crainte de Dieu et des hommes »[47]. Cette définition est très forte. « Il n’y a que le cœur endurci pour ne se pas faire horreur à lui-même, car il ne se sent plus ». Un cœur qui devient dur est une cœur insensible, qui ne ressent rien, qui ne se connaît pas et qui n’aime rien. Il est isolé, car inaccessible, ni à Dieu, ni aux hommes, ni à lui-même. Il s’est oublié dans sa vanité. Il ne peut plus souffrir ni aimer, c’est un exilé. En marge de toute sensation intérieure, il passe et survit sans conscience de lui-même ni des autres. Il erre[48]. Pour en arriver là ; deux possibilités sont envisageables : la première est que ce cœur est né fermé et qu’il suit sa propre nature ; la seconde est qu’il s’est fermé par la suite. Saint Bernard évoque les différents degrés de l’endurcissement du cœur : « D’abord le fardeau paraît insupportable, mais avec le temps, si on continue à le porter, on finit par le trouver moins lourd, puis tolérable et presque léger ; enfin, on y prend même plaisir. Voilà comment par degrés on tombe dans l’endurcissement du cœur et bientôt après dans une complète indifférence [...] »[49]. Quel danger que de s’habituer à une telle indifférence ! En s’éloignant de soi, on s’éloigne de Dieu puis du reste du monde. Il ne faut pas tomber dans cette négligence où l’indifférence et le mépris viennent remplacer l’amour et la charité. Il faut imposer la volonté quand la douleur devient trop insupportable au point de se fermer à tout et à tous.

Précisons que ce cœur est composé de : « deux membres, l’intelligence et la volonté, souvent en désaccord »[50]. En précisant la définition du cœur et son contenu, on s’aperçoit de ses différentes faces. L’œil du cœur est quadruple : « Selon moi, pour que l’œil de l’âme soit vraiment pur et simple, il faut deux choses, la charité dans l’intention et la vérité dans l’élection. [...] Or, je ne sais pas comment au jugement de la vérité, il peut y avoir une vraie simplicité sans la vérité. [...] Comment donc l’œil de l’âme le sera-t-il dans l’ignorance de la vérité ? Faudra-t-il donc regarder comme une vraie simplicité celle que la simple vérité ne connaît point ? [...] D’ailleurs, de même que ce qui fait l’œil pur et simple, ce sont deux choses excellentes, l’amour du bien et la connaissance de la vérité, ainsi ce qui fait l’œil mauvais ce sont deux choses mauvaises, l’aveuglement qui empêche l’âme de voir la vérité et la perversité qui lui font aimer l’iniquité. Mais entre les deux bonnes choses qui ne peuvent ni tromper ni se tromper et les deux mauvaises qui peuvent également se tromper et tromper, il y en a deux qui tiennent le milieu ; l’une bonne qui fait que si l’œil intérieur peut être trompé parce qu’il ignore la vérité, cependant à cause de son amour du bien, il ne peut consentir tout à fait à tromper ; l’autre mauvaise qui tout en n’empêchant pas la connaissance de la vérité, ne permet pourtant pas, à cause de sa nature mauvaise, de sentir l’amour du bien. Or comme tout est clair quand on le divise, de même qu’il y a deux bonnes et deux mauvaises choses, il y a aussi quatre sortes d’yeux intérieurs, un bon et un meilleur, un mauvais et un pire »[51].

Les cœurs vides

À présent, nous pouvons approfondir la question de l’abnégation et du « cœur vide » tel qu’a pu l’exprimer Maître Eckhart.

« Une sincère et complète abnégation est une vertu préférable à toutes les vertus. » écrit Maître Eckhart dans Sermons-Traités[52]. Maître Eckhart utilise ici le terme de « sincérité »[53]. Nulle vertu ne semble pouvoir l’égaler. Ce qui importe, c’est précisément que cette abnégation soit sincère.

Précisons ce qu’on peut comprendre par « abnégation » et ce que cela peut apporter à notre recherche : l’abnégation est avant tout le renoncement à toute chose. Car pour quitter toute chose, il faut auparavant faire acte de volonté ; il faut que cet abandon soit l’expression d’une volonté consentie et profonde. Ce qui fait dire au Maître : « Ce qui est l’obstacle, c’est toi-même dans les choses »[54]. C’est-à-dire que le seul « obstacle » qui nous empêche de parvenir à un tel renoncement c’est « le moi » ; l’implication de la personne, « le je » refusant tout effort de transcendance. « Mets donc le levier en toi et quitte-toi ! Car, en Vérité ! si tu ne te fuis pas d’abord, alors, où que tu fuies tu trouveras toujours empêchement et trouble »[55]. Pour quitter les choses – c’est-à-dire tout ce qui peut être considéré comme « matériel » ou encore comme « extérieur » – c’est-à-dire le monde – il faut « d’abord se quitter soi-même »[56] c’est-à-dire renoncer au moi. Mais ce renoncement n’implique pas pour autant un refus de l’intériorité ; bien au contraire. Et si renoncer aux choses, c’est s’absoudre de l’extérieur et renoncer à soi, ce n’est pas pour autant renoncer à l’intériorité. Alors, quel est ce renoncement du Moi qui ne renie pas son intériorité ? Il s’agit en fait de renoncer à penser l’intériorité comme simple contenu du moi, sans renoncer à penser l’intériorité pour autant. À quoi renonce-t-on ? On renonce à Soi ; mais pas dans une forme quelconque de nihilisme ou de négation de l’être ; mais dans l’affirmation positive et volontaire de l’abandon de la volonté subjective : c’est renoncer à tout désir, à tout agir, et même à toute pensée de soi sur soi : « Je me suis démis de ma volonté dans la main de mon supérieur et ne me soucie pas de moi [...] »[57]. Que reste-t-il au moi, s’il s’est arraché à lui-même ; s’il s’est souscrit à sa propre volonté ? Toute réalité est-elle encore envisageable ? toute pensée est-elle possible ? En renonçant à soi, on ne renonce pas pour autant à être : on s’efface mais on est. Faut-il encore conserver un certain degré d’être et d’existence pour accueillir Dieu.

Ce qui est essentiel c’est de comprendre que même si l’abnégation est le renoncement de notre volonté propre, elle n’est pas pour autant le refus de la liberté. Car sans liberté on ne pourrait agir et de l’abnégation naît l’action. Il est certain que renoncer à penser à soi et à être soi pour soi n’implique pas de ne plus penser à toute autre forme d’altérité possible. (Il ne s’agit pas de rapport à l’extériorité ; mais d’accueillir l’autre en soi ; dans la totalité de notre intériorité). La liberté et l’action sont réelles dans l’abnégation : « l’abnégation ne se trompe jamais. Et ne reste pas non plus redevable de rien afin que notre action soit ce qu’elle veut »[58] précise le Maître. Comment l’abnégation pourrait-elle se tromper ? D’une part elle est dénuée de toute forme de subjectivité et tend vers une réelle objectivité [l’altérité] ; et d’autre part, elle laisse place à la Vérité absolue – celle de Dieu. « Mais comment doit-on s’y prendre ? »[59]. Le seul moyen de se vider de soi est d’accueillir l’Autre, c’est la prière : « Dans l’abnégation sincère, on ne trouvera jamais un "je le veux de telle ou telle façon, je veux ceci ou cela " mais seulement la renonciation sans réserve à ce qui est à toi. De là aussi vient que dans la meilleure prière que l’homme puisse faire, il ne doit pas y avoir quelque chose comme "donne-moi cette vertu, ce chemin ", même pas "oui, Seigneur, donne-moi toi-même " – ou "la vie éternelle ", mais : "Seigneur, donne-moi uniquement ce que tu veux et comment tu le veux de toute manière !" »[60]. Au cœur de toute "sincère abnégation" on ne trouve pas le "je" – ni la volonté qui s’y rapporte : « la vraie abnégation ne connaît pas de " je le veux ainsi " [...] Un " je ne veux pas" est un vrai poison pour toute abnégation »[61].

Maître Eckhart montre ainsi comment parvenir à penser l’Autre dans sa totalité (s’agissant de Dieu comme du Monde) sans pour autant se l’approprier. Sans faire de l’Autre, l’objet d’une quelconque possession. N’est-ce pas là la forme la plus pure du sens du mot « Amour » ? Aimer au point de renoncer à la satisfaction en soi de cet Amour ; aimer dans la liberté et le choix de l’Autre[62]. Cet Amour se traduit et est reçu par la prière. Or, « la plus puissante prière, presque toute puissante, pour acquérir toutes choses, et aussi, parmi elles, l’œuvre la plus précieuse, est celle qui sort d’un cœur vide. »[63].Voilà un bien curieux concept – s’il en est un – que ce « cœur vide » ! « Cœur vide » qui accueille la plus puissante des prières et la plus sincère abnégation. Précisons cela.

Il suffit de se référer à la définition du Maître : « Le cœur vide a puissance sur toutes choses ! – " Qu’est-ce qu’un cœur vide ? " – Un cœur qui n’étant pas chargé ni troublé par quoi que ce soit, ni attaché à rien, ne voit nulle part dans le monde son avantage, mais est plongé entièrement dans la plus chère volonté de Dieu, ayant renoncé à la sienne propre ! »[64]. Cette définition et cette approche de la prière est tout à fait originale. Le renoncement à soi doit aussi correspondre au renoncement du cœur et de la volonté. Une fois encore, n’oublions pas ce que nous conseille le Maître : « Que veut Dieu pour moi là où je ne veux rien pour moi? ». Il y a bien là un effacement du « je » jusqu’à la négation même. Le « cœur vide » est donc ce cœur capable d’être sans finalité, ni attente, sans vouloir ni désir. C’est un cœur dans l’abnégation, jusqu’à la plus extrême : celle de soi. « L’œuvre la plus précieuse est celle qui sort d’un cœur vide » nous dit le Maître. Effectivement, nul acte ne saurait être aussi pur que celui totalement immotivé.

Qu’en est-il de ce total renoncement à soi ? Qu’est-ce qu’un cœur, ni troublé, ni attaché à rien ? En quoi l’abnégation est-elle un chemin vers la sincérité ? Autant de questions qui viennent nous ébranler dans la mesure où d’après ce qu’on vient de voir avec saint Bernard, là où il y a volonté, il y a libre arbitre, il y a donc liberté à se déterminer soi-même (fondement même du libre-arbitre) et donc l’effort vers la sincérité est possible – dans cette liberté même à être soi. Nous développerons cela plus loin lorsqu’on abordera la définition possible de la sincérité. Mais pour l’instant – en nous tenant proprement à la germination de la notion, nous sommes forcés de constater une contradiction entre la nécessaire volonté bernardine dans la conscience de l’intériorité et la dénégation de toute volonté propre chez le Maître de la mystique rhénane. Mais au contraire et bien que cela puisse paraître étonnant, les deux pensées s’accordent admirablement quand il s’agit de penser la sincérité. Maître Eckhart précise : « Tout d’abord se quitter soi-même. Par là on a aussi quitté toute chose »[65]. Or pour se quitter soi-même, il faut aller volontairement vers ce renoncement. Tout renoncement – même celui de la volonté – suppose au préalable une volonté. Ce qui nous ramène de manière très forte au « consentement volontaire » si cher à saint Bernard. C’est ce qui fera dire au Maître, par la voix d’un saint : « Quiconque quitte volontairement une petite chose, s’il ne quittait que cela, il quitterait tout ce que les enfants du monde ont jamais possédé, oui même ce qu’ils ne peuvent que désirer »[66]. C’est dire que renoncer à soi c’est renoncer à tout, au monde ; à tout c’est-à-dire à tout ce qui n’est pas essentiel, à tout ce qui n’est pas totalement pur et authentique. Le monde n’est qu’une vitrine[67], faite d’illusion et de vraisemblance plus ou moins crédible. Le seul monde qui soit intact à l’image de l’absolue transparence ; à l’image du Créateur, c’est le monde de l’intérieur : intact, transparent, pur de toute poussière extérieure, à l’image encore de ce nectar sans cire, de ce miel d’une telle clarté que rien ne viendrait modifier, changer : « n’étant pas changé, ni troublé par quoi que ce soit, ni attaché à rien. » Voilà la définition du cœur vide à laquelle on pourrait y confondre celle de la sincérité. Il faut faire un réel effort pour abandonner ce qu’il y a de plus évident et de plus ineffable en nous : le « je », il y a là un profond élan de la volonté et la marque d’une liberté, d’un vouloir – qui tout comme chez saint Bernard – nous permet de littéralement « vouloir Dieu » dans ce que cette acception peut avoir de plus fort.

Ce qui est fondamental dans ces deux approches, c’est le fait que le sujet qui se pense lui-même dans son individualité, soit à ce point revendiqué. On assiste réellement à l’émergence de la pensée de l’intériorité dans le détachement du Créateur et de la créature. Le « je » commence à penser sa réalité dans une démarche autonome à l’égard de toute détermination et dans une démarche qui se veut la plus épurée possible, la plus authentique – la plus proche des commandements et de la volonté de Dieu. Saint Bernard trace le chemin de la sincérité par cette détermination volontaire à se penser soi-même et Maître Eckhart par ce renoncement volontaire à sa propre volonté et à soi-même. Mais chacun à leur manière – positive ou négative – parvient à penser le « je » dans une intériorité propre et dans un effort de sincérité.

La prière, ascension du visible vers l’invisible

chez le père Pavel (Florenski)

Elga Yurovskaya

Université d’État de Saint-Pétersbourg

Car le surnaturel est lui-même charnel

Et l’arbre de la grâce est raciné profond...

Charles Péguy

Pavel Florenski (1882-1937), dont le nom est connu en France, fut le dernier prêtre orthodoxe philosophe qui, demeurant à Moscou après la Révolution, marque la conclusion du phénomène culturel connu sous le nom de « Renaissance religieuse russe » (de la fin du XIX^e aux vingt premières années du XX^e siècle) et dont certains représentants, Nicolas Berdiaev, Léon Chestov, Nicolas Lossky, ont poursuivi leurs travaux en émigration en France. Les limites de ce colloque et l’analyse comparative des cultures me permettent de vérifier qu’un essor des sentiments religieux coïncide avec les époques de dures épreuves historiques et sociales : chez vous, à la fin du XIX^e siècle, c’est la guerre avec l’Allemagne et la Commune qui accentuent les contradictions de la vie et préparent en quelque sorte l’activité de Charles Péguy, et chez nous, presque à la même époque, les conditions sont aussi complexes. Je voudrais attirer votre attention sur les faits qui sont à l’origine des débuts de la « Renaissance religieuse russe » qui s’achève en Russie avec Florenski. Je crois que vous avez une idée de ce qu’était la Russie tsariste à cette époque, quand le peuple était en majorité constitué d’une paysannerie pauvre récemment sortie d’un féodalisme que l’Europe occidentale avait vu disparaître bien des siècles auparavant. Malgré la pauvreté avec tous ses aspects négatifs, le peuple russe gardait, profondément enracinés, les principes de la chrétienté orthodoxe (mépris pour la richesse — les pauvres sont aimés par le Christ —, espoir en Dieu, formes simples de l’amour du prochain).

À cette époque il n’y avait en Russie ni parlement, ni partis politiques légaux, ni organisations capables de poser la question de la liquidation des tragiques contradictions qui déchiraient le pays. Cette situation incitait l’extrême-gauche (le parti de « La volonté du peuple », les groupes anarchistes) à utiliser des formes de protestation comme les attentats contre les représentants du pouvoir impérial ou même le tsar (assassinat d’Alexandre II, après une série d’attentats sanglants, en mars 1881). Fédor Dostoïevski dans son roman Les démons (1871) exprimait sa réprobation devant cette forme de lutte pour la justice. L’art en Russie restait le domaine où il était possible d’intervenir pour soutenir les intérêts du peuple, pour le défendre. Ce qui explique un trait spécifique de notre art au X1X^e siècle, qui avait une fonction sociale importante, chère à ceux qui prenaient à cœur les malheurs du pays. Et cela concernait non seulement la littérature, mais tous les domaines de l’art, et la peinture en particulier. La pratique des expositions organisées par la société des « Ambulants » (opposés aux artistes de l’Académie des Beaux-Arts) prouvait que les peintres s’intéressaient aux soucis et aux malheurs des paysans et des gens simples. Mais montrer ces soucis et ces malheurs ne donnait pas la réponse à la question principale : où et comment trouver la voie de leur élimination. Aux bombes et aux explosions s’opposaient les recherches d’une autre voie. C’est ainsi que débuta la « Renaissance religieuse russe », qui suggérait quelques propositions. L’une d’entre elles était inspirée par les mots de Dostoïevski, « la Beauté sauvera le monde ». Cette phrase faisait à l’époque l’objet de plusieurs interprétations. Dostoïevski lui-même ne révéla pas clairement ce qu’il avait en vue. Mais tout le cercle de ses préoccupations morales et religieuses indiquait que dans le terme « Beauté », il comprenait, non les formes extérieures et sensuelles, mais la Beauté qui se réalisait comme purification et perfectionnement de l’âme, ascension de la vie spirituelle par la voie du travail intérieur du croyant selon les commandements du Christ. Cela semblait être la base et le début d’une organisation juste de toute la société. Comment rendre ce difficile travail spirituel plus accessible aux gens simples ? Commence alors à se répandre l’idée de « вочеловечения » (« humanisation ») du Christ. . Elle correspondait au désir « de simplifier » la foi, de la délivrer de la « ritualisation » (« обрядоверие »), si caractéristique de l’orthodoxie. C’était une idée familière à Léon Tolstoï (entre 1880 et 1886, il écrit Critique de la théologie dogmatique, Court exposé des Évangiles, Confession, Quelle est ma foi, Alors, que faire ?). Dans cette recherche de changements il allait si loin que par la suite il fut blâmé et exclu de l’Église. L’idée de « l’humanisation » du Christ supposait sa représentation avant tout non comme Fils de Dieu, non comme son image dans les icônes, mais comme quelqu’un venu vers les hommes, pour montrer, sur la base d’une foi sincère en Dieu, l’accessibilité à tous les hommes des préceptes que lui, le Fils de Dieu, leur donnait. On voit ici l’influence des idées d’Ernest Renan, enracinant dans l’histoire la « légende » du Christ en mettant l’accent sur ses traits humains. Pour montrer comment se concrétisent ces dispositions d’esprit et ces buts on peut citer quelques noms des plus grands peintres, travaillant dans les années 1870-1890 et plus tard. Pour des raisons personnelles, je commencerai par Vassili Polenov, qui dans les années 1880 s’est inspiré de sujets évangéliques, alors qu’il était déjà un peintre en pleine possession de ses moyens, lié d’amitié avec la société, déjà mentionnée, des « ambulants ». Très jeune il avait entendu des récits pittoresques sur le peintre Ivanov, qui vivait en Italie et travaillait à son fameux tableau L’Apparition de Christ au peuple. Les tableaux d’Ivanov ont produit une grande impression en Russie. Les livres d’Ernest Renan (Vie de Jésus, Les Apôtres) influencèrent également beaucoup Polenov dans son travail à partir de sujets évangéliques. Mais ce travail était surtout intérieur. Comme il l’écrit en 1897 dans une lettre (dix ans après sa toile Le Christ et la pécheresse, achetée par l’empereur Alexandre II) : « Dans les Évangiles, le Christ est une personne vivante, ou le Fils de l’homme comme il s’est appelé lui-même, mais selon la grandeur de l’esprit – le Fils de Dieu, comme l’ont appelé les autres. C’est pourquoi la tâche de l’art est de rendre cette image vivante … j’aime indiciblement la narration de l’Evangile, j’aime ce récit pur et sincère, j’aime cette éthique propre et haute, j’aime cette humanité extraordinaire, dont est entièrement pénétrée toute sa doctrine… ». Le cycle de La vie du Christ, sur lequel Polenov travailla plus de dix ans, fut exposé en 1909 à Saint-Pétersbourg, Moscou et Tver comme une série de petites esquisses groupées en fonction des textes évangéliques. Dans les travaux de Polenov, la note cruelle de la trahison du Christ, son supplice sur la croix sont absents de même que les miracles qui ont rendu célèbre le Fils de Dieu. Il y règne au contraire une expression d’harmonie avec la nature, l’équilibre tranquille du Christ qui constitue sa force. Mais cette approche du peintre a provoqué de vives critiques, non seulement du côté de l’Église officielle, mais encore du côté de ceux qui cherchaient dans l’exemple de Christ des voies vers la perfection morale de l’homme. Léon Tolstoï s’est exprimé très brutalement sur le tableau Le Christ et la pécheresse, auquel il reprochait son naturalisme et « l’abaissement » de l’image de Christ. Les reproches portaient surtout sur l’abstraction et l’esprit contemplatif de cette œuvre. C’est une tout autre interprétation qu’on trouvait dans les tableaux de Nicolas Gay (1831-1894), qui portaient en eux une grande signification morale et philosophique. Il était lui tourmenté par la trahison tragique du Christ, par son supplice. À son pinceau appartiennent La dernière Cène (Тайная вечеря,1863), Qu’est-ce que la vérité ? (1890), Golgotha (1892). Nicolas Gay, lié à Léon Tolstoï, est connu pour la grande émotion qui l’inspire dans l’interprétation des thèmes principaux de son œuvre : la souffrance, l’affrontement des différentes conceptions du monde, le sacrifice et la beauté de l’âme qui résistent à l’égoïsme et à la force brutale. On retrouvait d’autre part le sujet du Christ dans la peinture de I.Kramskoi (1837-1887), qui disait que sa vision du Christ est la méditation profonde, propre aux gens simples, par delà le choix entre le bien et le mal, et que l’essentiel, c’est la bonne volonté dans le consentement au sacrifice (Le Christ dans le désert,1872).

Les aspirations des peintres au changement dans la représentation de Christ et des russes sacrés trouvèrent leur réalisation dans la construction de la cathédrale de Saint Vladimir à Kiev. Le principal organisateur de cette entreprise fut V. Vasnetzov. C’est lui qui en avait reçu commande et qui engagea pour la décoration des artistes proches de lui comme Nesterov ou Polenov et il y travailla beaucoup lui-même.

Il faut remarquer spécialement, que c’est dans ces années-là que débute l’activité d’un de nos philosophes religieux les plus connus, Vladimir Soloviev. Il est parmi les premiers philosophes russes modernes, puisque auparavant le droit aux études abstraites théoriques était réservé à la théologie. L’œuvre de Soloviev, y compris sa poésie, est la partie la plus importante de la « Renaissance religieuse russe » Il ouvre autour des philosophes religieux, qui nous avons déjà mentionnés. Sans entrer dans le détail de leurs théories intéressantes et originales, nous mettrons en relief cette conviction qui est la leur : la capacité de l’art à la se servir de la matière pour exprimer l’idéal, la force de l’influence émotionnelle et morale pour former le système des valeurs. C’est pourquoi Soloviev pensait que la beauté faisant l’essence du monde peut être saisie par l’art. L’art est capable de montrer à la personne ce à quoi aspire son âme, la prédiction de son futur (Le sens général de l’art, 1890). L’idée de l’art comme réalisation de la force créatrice donnée par Dieu à l’homme fut développée par Nicolas Berdiaev qui affirme la fonction théurgique de l’art (Le sens de l’œuvre. L’expérience de la justification de la personne, 1916) .Il continuait dans la ligne de la critique de l’Église officielle.

Il existait pourtant dans la philosophie russe religieuse des théoriciens qui, d’une autre façon, s'efforçaient de travailler à l'intérieur de l'Église, en devenant prêtres. C'est le cas du père Pavel (Florensky) , qui se rattachait fidèlement à la tradition orthodoxe. A ceux qui voulaient voir dans le Christ une figure seulement humaine, aux créateurs d’un nouveau type d’ « icônes » (Polenov, Gay, Vasnetzov…) il voulait faire pressentir une autre vérité. Le père Pavel cherchait par l’étude à approfondir l'expérience spirituelle de l'orthodoxie, depuis Byzance. Il aspirait à débarrasser la foi du « ritualisme », en purifiant la prière et avant tout la prière communautaire de ce qui pouvait gêner la conscience profane dans son difficile cheminement vers le contact avec les puissances célestes, invisibles, mais bien présentes dans le temple. Il faut dire qu’étant enfant, le père Pavel avait eu l'expérience de la rencontre avec la puissance invisible du surnaturel qui s’était découverte à lui dans les images de la nature, dans la musique de Bach, Mozart, Beethoven, et beaucoup plus tard, l'espace d'un instant, dans les yeux de son fils âgé de deux mois. Pourtant il n'avait pas du tout été élevé religieusement. Enfant, bien que baptisé, il ne fréquentait pas l'église, et les discussions sur Dieu étaient absentes dans sa famille. Longtemps il eut du mal à se signer. Cependant les souvenirs des contacts avec l'invisible demeurèrent toute sa vie. Son père était ingénieur, sa famille vivait de façon très modeste, mais elle se distinguait par une grande curiosité intellectuelle et une vaste culture. Dès l’adolescence il subit l'influence des idées de Tolstoï. En 1900, devenu étudiant de la faculté de physique et mathématique de l'Université de Moscou (département de mathématiques), Florensky travaille non seulement sa spécialité, mais étudie aussi la philosophie, y compris la philosophie religieuse. Au terme de l'université, sans interrompre ses activités en mathématiques, il achève des études à l'Académie spirituelle de Moscou, la plus ancienne du pays et qui possédait une très riche bibliothèque. La tradition platonicienne et la philosophie de Vladimir Soloviev jouèrent un grand rôle dans la formation de sa vision du monde. Son sentiment religieux s'était formé progressivement par une représentation symbolique de la nature du monde, dans laquelle le spirituel et le matériel sont indissolublement liés. Florensky qualifiait sa philosophie de « métaphysique concrète ». Chaque objet porte cette unité, sa forme matérielle est perçue de façon sensible, la partie spirituelle n'est saisie que par le travail indispensable des sens supérieurs. Pour la faire découvrir à l'homme, chez qui ces sens supérieurs sont comme « endormis », il faut l'aider. Le symbole en quelque sorte se « déploie » faisant apparaître l'unité divine du monde. Pour l’anthropologie, les possibilités qu'ouvre une telle conception sont très importantes. Selon les mots de Florensky, elle troue et ouvre des voies dans la subjectivité. La personne pressent qu’elle appartient à l’origine, avec les autres, au Cosmos créé par Dieu. La partie spirituelle du symbole lui découvre ce rapport. A travers la porte du symbole on ouvre à la communauté humaine l'unité divine du monde (anthropodeisie). Au centre du symbole Florensky situait l'énergie de liaison du noumène et du phénomène. Le symbole vit de l’énergie qui est celle de la fusion des parties, qui peuvent s'intensifier l’une l’autre. Le symbole vit indépendamment de l’être suprême, et, dans le monde déchu, il est éclairé et guéri par le pratique religieuse. Florensky pensait que le symbole pénétrait facilement dans la personne par « les portes » de la sensibilité. De nature émotionnelle comme en témoignent ses travaux, et comme le disent ses amis, il plaçait très haut le sentiment esthétique qui aide la personne à s'élever au-dessus de l'ordinaire, à sentir ce qui se tient derrière la matérialité de l'objet. Cette idée permettait à Florensky à ne pas rejeter en bloc toute la richesse, parfois superflue, des offices orthodoxes La beauté est une force qui pénètre toutes les couches du monde : « Dieu est la Beauté Supérieure, par la participation à celle-ci tout se fait beau » écrivait-il. Pour la première fois dans l'orthodoxie russe, Florensky analysait de ce point de vue l'office religieux. Nous disions que le symbole dans le monde déchu est soutenu par le culte. Le noyau spirituel du culte est l’office, Florensky appelait l’office « la fleur de la vie de l'Église », « le cœur de la vie de l'Église». Ici l’humain est intimement uni au divin. L’office permet au croyant de s’élever de la partie visible et sensible du symbole vers sa partie invisible et spirituelle. Florensky distinguait des symboles visuels, auditifs, tactiles et autres. Au cours de l’office ils apparaissent dans une unité synthétique (cf. l'article « l'Action dans le temple »). Florensky appelait tout ce qui accompagne l’office « les arts d'église ». Ici se produit « la synthèse supérieure de différentes activités artistiques » : l'architecture organisant l'espace du temple, son orientation vers le lieu le plus sacré (l’autel), la peinture, avec les icônes et les fresques, les arts musicaux (le chant choral) et poétiques (les paroles des prières), l’art décoratif appliqué (les objets du culte), la chorégraphie (les mouvements, leur rythme, la plastique des gestes des prêtres). À cette synthèse participent également la lumière dansante des flammes des bougies et les parfums et la fumée de l’encens : ils élargissent « presque infiniment les espaces architecturaux du temple, adoucissent la sécheresse et la rigidité des lignes et, presque en fondant ceux-ci, mettent en marche la vie ». Ensemble tous ces éléments créent les conditions particulière les plus favorables pour la perception des icônes. C'est pourquoi celles-ci ne doivent pas quitter le temple. Florensky défendait chaleureusement ce point de vue quand après la révolution (1918- 1919 ) il a été fait membre de la commission chargée du transfert dans les musées des biens de la Laure de la Trinité Saint Serge, où il enseigna plusieurs années.

Dans la synthèse de l’office « tout est lié avec tout ». Florensky parlait à ce propos du « drame musical intégral » : « Ici tout est soumis au but commun, l'effet suprême de la catharsis de ce drame musical ». Florensky comprend la tradition orthodoxe, le temple même, comme un symbole et comme la voie « de l'ascension ». L'autel, « l'espace qui n’est pas de ce monde » (неотмирное), est entouré et gardé par les anges. Cette protection est marquée par l'iconostase, cet élément caractéristique du temple orthodoxe. Pour les gens « spirituellement aveugles », c’est un mur opaque. Pour les croyants il sert en quelque sorte de « béquille de spiritualité » : par les icônes qu’il porte, les croyants peuvent voir, comme par des fenêtres spirituelles, le sanctuaire. La porte qui y mène (porte royale) n'est ouverte qu'aux plus grandes fêtes. Florensky étudiait les icônes portées par l'iconostase (auquel Florensky a consacré un ouvrage) à la fois du point de vue spirituel et religieux et du point de vue historique. Le père Pavel soulignait l'importance de l'expérience millénaire de l'Église exprimée dans les canons concernant la peinture des icônes. C’était pour lui une objection particulièrement forte faite aux partisans d’une représentation trop exclusivement humaine de la figure du Christ. Il faut souligner que ce point de vue était largement répandu à l'époque révolutionnaire, quand les peintres avec qui le père Pavel était lié et aimait causer (il était professeur dans une célèbre académie des Beaux-Arts) protestaient à chaque mention du mot canon. Cependant sa conviction venait de ce que les modèles de ces icônes (первообразы) avaient été créés par les saints pères qui considéraient la peinture d’icône comme un acte sacré et l'enseignait aux jeunes moines qui possédaient une certaine maîtrise et suivaient leurs instructions. Au fondement de La Trinité d’Andreï Roublev (premières années du XV^e siècle), que le père Pavel trouvait géniale, il voyait l'expérience spirituelle de Serge de Radonège, perçue par le grand iconographe. L'icône créée est un symbole (unité matérielle et spirituelle ), ontologiquement inséparable du prototype qui nous est caché par des voiles opaques. Florensky signalait en particulier le danger de s'arrêter au niveau psychologique de la perception de l'icône, ce qui à cette époque positiviste arrivait assez souvent. Il étudiait l'histoire de l'icône orthodoxe, pensant qu'elle est la voie de notre prière du visible vers l’invisible. « Je regarde l'icône et je me dis : “C'est Elle-même, non la représentation de Celle-ci, mais Elle, contemplée par l'intermédiaire de l'art iconographique. Comme par une « fenêtre » je vois la Mère de Dieu”». Les travaux de Florensky, qui comprenaient aussi de nombreuses études scientifiques, furent tragiquement interrompus par son arrestation puis son exécution le 6 janvier 1937. Au début de la perestroïka – à la fin des années 80 du siècle passé – on a publié les recueils de ses travaux, et de nombreux chercheurs s'intéressent à son héritage, inspiré par un certain « esprit d’Eden », par la conviction que l'humanité, ayant pris pleine conscience de sa commune origine divine, reviendra vers l’harmonie perdue.

Le monument funéraire dans la France du XIXe siècle :

« Mystère » et « prière »

Nina Kalitina

Université d’État de Saint-Pétersbourg

Deux époques apparaissent particulièrement favorables dans l’évolution de l’art du monument funéraire en général et des sujets qui nous intéressent en particulier. Il s’agit du romantisme, qui fut l’un des courants les plus importants dans l’art français du second quart du XIX^e siècle, et des dernières décennies du siècle où l’héritier du romantisme – le symbolisme –devint l’une des orientations dominantes de l’art. Ces deux « époques » se tournèrent vers des représentations à valeur générale, qui transportaient dans une sphère de haute spiritualité les impressions de la vie concrète. L’art du monument funéraire, visant à perpétuer la mémoire des êtres passés dans un autre monde, présentait sous ce rapport davantage de possibilités. Maurice Rheims, spécialiste bien connu de la sculpture du XIX^e siècle, écrit à ce propos : « Le cimetière de Montmartre et le cimetière du Père-Lachaise apparaissent comme d’authentiques conservatoires de la petite architecture », et le même auteur qualifie la fin du XIX^e siècle de « période où la sculpture funéraire connut le plus important développement ».

Parmi les sculpteurs de l’époque romantique qui s’intéressèrent particulièrement à ce domaine de l’art plastique nous citerons David d’Angers (1788-1856), François Rude (1784-1855) et Auguste Préault (1809-1879). Le premier suivit une voie plutôt conventionnelle, créant des bustes et des bas-reliefs où dominaient les éléments empruntés au classicisme. Plus intéressant est Rude, dont les œuvres reflètent de façon remarquable la séduction qu’exerçait chez les romantiques l’héritage artistique du Moyen-Âge (tombeau de Cavaignac au cimetière Montmartre). Pour notre propos c’est cependant le tombeau de Rabelais, œuvre de Préault, au cimetière du Père-Lachaise, qui doit retenir la plus grande attention. Ce monument se présente comme une stèle dont le couronnement demi-circulaire porte gravé un médaillon. Dans son centre se trouve une tête de femme. L’expression du visage est affligée, sous les yeux des ombres profondes, un doigt est porté aux lèvres. On trouva ce geste exceptionnellement réussi. Il semble dire : « Ne trouble pas le mystère de la mort. Silence. »

Quand on parle de la sculpture française de la fin du XIX^e siècle, on ne peut nier que son chef incontesté ait été Auguste Rodin. Mais l’illustre sculpteur ne s’intéressa pas aux monuments funéraires. Dans ce domaine on peut dire que l’événement le plus marquant a été le « Monument aux morts » de Paul-Albert Bartholomé (1848-1928) au Père-Lachaise. Arrêtons-nous et examinons-le un peu plus en détail.

D’abord quelques mots sur son auteur. Bartholomé commença sa carrière artistique par la peinture. Bien qu’il eût suivi quelque temps les cours de Léon Gérome, les scènes de genre et les portraits qu’il peignit se ressentent de l’influence de Bastien-Lepage. Mais en 1887 se produit un événement, un douloureux événement, qui change définitivement sa vie et son œuvre : il perd son épouse bien-aimée. L’artiste renonce alors pour toujours à la peinture et se tourne vers la sculpture afin d’élever pour la tombe de la défunte un monument réalisé de ses propres mains. Après avoir réalisé cette épitaphe, Bartholomé ne quitte pas son sujet, essayant d’exprimer dans un ensemble composé de nombreuses figures l’idée même de la mort. Du particulier il passe au général. Il travailla à ce Monument aux morts pendant plus de dix ans, de 1888 à 1899. Pendant ce temps furent montrées au public des parties séparées de la composition, des figures. La presse y accorda une grande attention. Ainsi par exemple G.Geffroy, un écrivain et un critique bien connu, écrivit en 1895 : « Je salue cette œuvre, la sincérité, la persévérance de son auteur, son étude patiente de la nature, la finesse de l’exécution… ». À la même époque Geffroy recommandait au sculpteur de parvenir dans la composition à une plus grande unité d’ensemble, de lui donner une valeur plus générale.

Au début de novembre 1899, dans un immense concours de peuple (les journaux écrivirent que ce jour là le Père-Lachaise reçut la visite de 98000 personnes!) eut lieu l’inauguration. Le monument se présente comme une construction massive en pierre (l’architecte Jean-Camille Formigé y avait collaboré) : sur le fond, fait de murs lisses, étaient disposées plus de vingt figures, également sculptées dans la pierre. Les critiques, non sans raison, rattachèrent la conception générale à l’architecture de l’ancienne Égypte et à l’influence de Canova (« Tombeau de l’archiduchesse d’Autriche Marie-Christine » dans l’église des Augustins à Vienne), dans lequel justement on sent également l’héritage de la tradition égyptienne. Passons aux sculptures.

Elles sont disposées en deux rangs superposés. Dans la rangée inférieure sont représentées les figures de jeunes époux. Dans cette partie de la composition Bartholomé s’inspire manifestement de l’art funéraire médiéval dont les traditions étaient maintenues au XIX^e siècle par Rude et Jules Dalou (« Tombeau de Victor Noir » au Père-Lachaise). Les corps des jeunes époux sont étendus sur une dalle de pierre dans la tradition des gisants du Moyen-Âge. Pourtant le sculpteur du XIX^e siècle apporte dans le traitement des figures une part considérable de sentimentalisme : il oriente l’attention sur la tendresse des sentiments qui pendant leur vie unissaient les époux (têtes tournées l’un vers l’autre, doigts enlacés etc.), il introduit dans la composition la figure d’un enfant. Plus réussie est l’allégorie de la figure de femme qui se penche sur les gisants. Elle semble soulever la lourde dalle, laissant passer dans le tombeau une lumière – la lumière de la mémoire, de l’esprit, de la vie. L’inscription dit : « Que soit versée une lumière sur ceux qui sont dans le pays de l’ombre et de la mort » (Isaïe 9, 1). On garde en mémoire le geste des bras écartés sur le côté, dont le mouvement exprime un silencieux apaisement. Finalement cependant le bas du monument n’est pas la partie importante. L’accent principal est mis par le sculpteur sur les figures de la seconde rangée, la rangée supérieure.

Celle-ci se compose de trois fragments interdépendants : le fragment central et les deux fragments latéraux. Sur les côtés, à droite et à gauche, on voit des groupes d’hommes qui se tiennent sur le seuil de la mort. Ces groupes sont dynamiques, dans les mouvements on sent et la peur et la révolte et le désespoir et l’apaisement et une ignorance naïve. Une seule des figures, celle d’une jeune fille, dans la partie droite, exprime une sérénité tranquille. Le rythme des figures qui se succèdent amène, au centre de la composition, les portes trapéziformes qui conduisent au néant. Les lignes droites, tranchées, des portes mettent en valeur l’harmonie des contours et la souplesses des personnages qui les franchissent. C’est l’homme et la femme que nous voyons de dos. Baissant légèrement la tête, la femme pose une main sur l’épaule de l’homme et, bien que l’ombre les sépare, le spectateur sent que dans ce monde-là autant que dans celui-ci ils seront ensemble. Le fait que les visages ne soient pas montrés et qu’il n’y ait aucun détail autour des figures nues, donne à ces figures un caractère sublime, symbolique. Les peurs, les révoltes, le désespoir restent en arrière, et c’est avec une âme pure, en rejetant loin d’eux la vaine agitation du monde, que les personnages entrent dans l’autre monde.

Comme on l’a déjà noté, au cours de son travail les critiques recommandaient à Bartholomé de donner à l’ensemble une plus grande unité générale, et le sculpteur fit certains pas dans ce sens. Ainsi par exemple la figure de l’homme en pleurs dont la douleur était montrée par un naturalisme souligné fut supprimée. Furent apportés également d’autres changements. Et malgré tout il resta une certaine discordance de style. Faut-il accuser Bartholomé de cette contradiction ? Peut-être n’avait-il pas tellement tort de maintenir, tout en le voilant légèrement, ce contraste ? Car justement il aide à sentir la beauté sublime de la partie centrale.

Sans négliger les défauts du « Monument aux morts », il ne faut pas non plus en sous-évaluer l’importance. Pour les contemporains elle était indiscutable. Mais même après quelques décennies, quand le temps écoulé permit de juger l’œuvre de Bartholomé avec une certaine distance, la popularité du « Monument » subsista. Voici ce qu’écrivait Le Figaro en 1928 dans la nécrologie rédigée à l’occasion de la mort du sculpteur : « Ce monument a été et est resté dans l’histoire de l’art un événement important et, ce qui arrive rarement et qui est étonnant, il est resté une œuvre reconnue universellement ».

Pour terminer notre petit propos, soulignons que sur le plan stylistique le « Monument aux morts » est une œuvre typique de son temps où les différentes tendances artistiques étaient extraordinairement mêlées. S’inspirant dans une certaine mesure de la lointaine Antiquité (l’Égypte, le Moyen-Âge), Bartholomé ne fut pas étranger non plus aux recherches de l’art contemporain, en particulier au réalisme et au naturalisme, et même à l’impressionnisme (ce n’est pas sans raison qu’il avait Édouard Degas pour ami intime!), ce qui apparaît particulièrement dans les traitement des figures isolées des parties latérales. Sur le plan du style dans l’ensemble monumental ces tendances différentes s’affrontent. Et en même temps elles s’unissent : le concret, le terrestre, tirant vers le particulier, et le sublime, l’abstrait comme le disaient les critiques de la fin du XIX^e siècle, l’» idéiste

La traduction : Prière et Mystère

Maria Żurowska

Varsovie

On a beaucoup écrit sur la prière. Les théologiens prétendent que le dialogue est une forme privilégiée de la prière, celle qui nécessite la présence attentive des deux partenaires. « Le cordonnier », un poème de Bolesław Leśmian (1878-1937), le plus grand représentant du symbolisme polonais, est une entrée en dialogue avec Dieu :

Le cordonnier

La lune brumeuse se lointainise,

Perchée au ras d’une cheminée,

Un réverbère grimpe, élancé,

Vers les ténèbres prometteuses.

Un cordonnier fou, bougre boiteux,

Figé dans un effort durable

Fait des chaussures sur mesure pour Dieu

Dont le nom est Non-mesurable!

Béni soit cet effort

Dont la force créatrice

Suscite un contrefort

Dans la nuit créatrice!

Dieu de rosée, de nues éternelles,

Prends de ma main ce don précieux,

Pour que tu marches aisément dans les cieux,

Sans te blesser au pied contre les bleus!

Vous, allumeurs de torches étoilées,

Dites, perchés sur vos orbites rondes

Que là où un bottier vient au monde

Dieu a la chance d’être bien chaussé.

Béni soit cet effort

Dont la force créatrice

Suscite un contrefort

Dans la nuit séductrice!

Une bouchée de vie, faveur divine,

Me suffira pour tout mon chemin.

Seigneur, pardonne que ces bottines

Soient l’unique don d’un humble destin.

Coudre n’est rien d’autre, sauf la couture

Cousons donc jusqu’au dernier flambeau

Vivre n’est rien d’autre, sauf la vie dure

Vivons donc jusqu’au bord du tombeau.

Béni soit cet effort

Dont la force créatrice

Suscite un contrefort

Dans la nuit créatrice

C’est toute la vie de ce cordonnier qui devient une prière, un don, car il offre à Dieu toute sa création de cordonnier, donc toute son existence. Pour pouvoir faire de sa création un don de vie, pour la considérer comme une incessante prière, ou comme une recherche spirituelle, il faut être tout entier dedans, il faut aimer ce qu’on fait.

Le don symbolique que le cordonnier offre à Dieu est un don fait du fond de sa faiblesse, car ce cordonnier est boiteux. Il est donc « le plus mal chaussé », si l’on peut dire, il ne pourra jamais se servir de sa création, et c’est ainsi que le plus faible offre au plus Grand ce qu’il sait faire le mieux, ce qu’il aime, et dont il ne pourra jamais apprécier toute la splendeur. Un don fait du fond d’une faiblesse, d’une souffrance, devient un don d’amour.

Dans le passage final de ce poème, nous retrouvons la première personne du pluriel : « Cousons donc jusqu’au dernier flambeau », puis « vivons donc jusqu’au bord du tombeau », qui est comme une invitation à être accompagné, comme si le cordonnier, ne voulant pas rester seul dans son effort, demandait à être appuyé. La réaction divine à cette invitation se trouve dans un passage de l’Ève de Péguy. J’ai traduit certains passages de Péguy avant de traduire Leśmian, et ce qui m’a frappé chez ces deux poètes, dont les dates de vie sont le seul élément qui les rapproche, c’est que le texte de Péguy complète le dialogue engagé par « Le cordonnier » de Leśmian :

Ainsi Dieu ne sait pas dans une belle vie

Ce qu’il aime le mieux entre tant de beaux jours.

Il regarde, il refait la route poursuivie.

L’anticipation des célestes amours.

Le don d’existence, l’offre venant du fond de cœur, est donc accepté, et la demande d’être accompagné trouve sa réponse. Dieu refait la route poursuivie, avec le cordonnier, avec un autre aussi. Et puis, il y a, dans la réaction divine, comme de l’émerveillement devant ces multiples dons humains (car un beau jour est certainement le plus beau don que l’homme puisse offrir à Dieu), et là, l’homme, capable aussi de belles réalisations, devient en quelque sorte un mystère pour Dieu même. La complémentarité de ces deux visions poétiques est si parfaite que j’ai même pu emprunter une expression de Péguy pour en traduire une autre de Leśmian : ainsi « vivons donc jusqu’au bord du tombeau », phrase tirée d’un passage d’Ève, m’a servi à traduire une pensée de Leśmian en français sans avoir subi aucune transformation, et pour une fois au moins j’ai eu la conscience nette de ne pas avoir trahi l’idée de l’auteur.

On a l’impression que ce dialogue, cette prière, engagé entre l’homme et Dieu est une vision chère aux poète. Dans le poème de Leśmian, c’est l’être humain qui s’adresse à Dieu ; dans Ève de Péguy, c’est Dieu, en la personne du Christ, qui parle à l’homme. Il serait opportun peut-être d’évoquer un très beau passage de la Nature morte de Josif Brodski, où les deux éléments, divin et humain, sont représentés :

La Mère demande au Christ :

– Tu es mon fils, ou mon Dieu ?

Te voyant sur la croix

Pourrais-je quitter ce lieu ?

Pourrais-je traîner chez moi

Ce doute embarrassant :

Tu es mon fils ou mon Dieu ?

Tu es mort ou vivant ?

Le Christ dit à sa Mère :

– Pour rien ce doute te poursuit.

Vivant, mort, fils ou Dieu

C’est à toi que je suis.

Remarquons au passage que c’est l’homme seulement qui est tourmenté par la nature humaine ou divine de cette relation, tandis que Dieu est surtout intéressé par l’attachement, par le dialogue, qu’il ne se préoccupe point de la condition purement humaine de son interlocuteur.

Pour aller encore plus loin dans la recherche de la réponse divine dans son entité, je vous propose de rejoindre le terrain propre de la traduction .

Considérons d’abord le néologisme, qui se trouve en début du poème : la lune brumeuse se lointainise. Ce néologisme, pris dans sa version polonaise, daleczeje, évoque la lune qu’on aperçoit de temps en temps à travers les nuages. C’est surtout la terminaison – eje – qui met en relief cet aspect changeant de la lune, tantôt visible, tantôt recouverte par la brume. Le néologisme polonais est né de la jonction de deux éléments : de l’adjectif daleki (« loin ») et de la terminaison – eje – (-able) qui, dans la langue ordinaire, ne forme jamais de verbe par sa liaison avec l’adjectif « loin ».

Ajoutons que dans le texte polonais il est dit : « la faucille de la lune ». Il y est donc dit explicitement que la lune a la forme d’un croissant. Les contraintes de la traduction en français (surtout le nombre de syllabes, mais aussi la différence des associations d’idées, car en français, malgré Victor Hugo, on dirait difficilement « la faucille de la lune ») ne m’ont pas permis de traduire cette expression littéralement. Mais la terminaison -ise du néologisme créé en français m’a permis d’obtenir le même effet. Car la lune qui « se lointainise » ne peut pas être ronde, elle est nécessairement allongée, le travail se fait dans « le pointu ».

C’est aussi en créant un néologisme, ou plutôt en changeant la catégorie grammaticale d’un mot, que j’ai pu trouver une solution dans une situation extrêmement délicate, dans le poème que je vais vous lire à la fin de mon intervention. La transformation s’est opérée par l’ajout de l’article défini à l’adjectif « indéfini ». L’addition s’est faite très subtilement, elle ne produit aucun effet désagréable lorsqu’on lit le poème, et on s’aperçoit à peine qu’une nouvelle catégorie grammaticale est là.

Il serait peut-être intéressant d’évoquer l’expérience que j’ai faite en traduisant le refrain du poème « Le cordonnier » : « Béni soit cet effort / Dont la force créatrice / Suscite une telle chaussure » – dit littéralement le texte polonais. Mais j’avais besoin d’une rime pour le mot « effort ». J’ai cherché dans le Petit Robert, j’ai exploité tout le champ sémantique du substantif « chaussure », et, à ma grande joie, j’ai trouvé le substantif « contrefort ». La rime pour « effort » était bien là. Puis j’ai lu le texte à une amie française qui a beaucoup apprécié le jeu de mots : « effort » (donc un substantif où la notion de la force est bien présente), et « contrefort », une partie importante de la chaussure, certes, mais aussi un aspect contraire à la force, qui est pourtant présent dans une réalisation bien concrète. Ce jeu de mots m’avait complètement échappé au début, puis j’ai été bien contente de le retrouver dans ma traduction et de pouvoir, en plus, développer, à partir de ce jeu de mots, toute une petite théorie de la traduction.

Ainsi, en exploitant le terrain de la traduction, je réalise d’abord une connaissance analytique, puis une part de ce que je réalise est certainement due à l’intuition ; puis une part de cette traduction, et de toute autre réalisation, est réservée à un « je ne sais pas comment » : je ne sais pas par quel miracle ce poème polonais commence à exister en français, puis je ne sais pas comment cette chaussure pourra servir – il y a, dans cette réalisation, une part qui ne m’appartient pas, qui m’échappe. Et c’est là que réside la vraie réponse divine, cette force qui fait qu’une chaussure peut être offerte par l’homme à Dieu comme un don d’amour.

La réponse divine, la force divine, vient aussi comme un don d’amour, et ressource le don humain. Et puis cette force divine s’adresse non pas à la force humaine, mais elle s’adresse à la faiblesse humaine, comme cela est révélé par la trouvaille du « contrefort ». Tandis que la faiblesse de Dieu, c’est d’aimer l’homme, c’est de dialoguer avec l’homme, et c’est pour cela que le divin don d’amour cherche la faiblesse humaine. C’est ainsi que le dialogue homme- Dieu retrouve tous les éléments nécessaires, tous les compléments, car la force créatrice de Dieu est finalement ce qui dépasse l’homme, ce qui reste pour lui un mystère, c’est ce qui provoque l’émerveillement de l’homme.

Je dirais encore que l’acceptation de Dieu est toujours là où elle trouve un travail humain fait avec amour, un travail fait avec du cœur – même si l’homme n’engage pas son dialogue avec Dieu de façon tout à fait consciente. Un autre poème de Bolesław Leśmian le prouve :

Le poète

Les vergers s’agitèrent d’un millier de tourbillons

Gare ! C’est un poète qui marche – céleste vagabond!

Aux prises avec tout et tous, à couteau tiré !

Brigand nuageux qui vire tout sans être viré.

On l’a bien vu, l’insensé, qu’en pleine journée

Il entraînait un saule pour le faire valser.

Et entraîner ainsi, en dépit des railleries,

Ne peut qu’un chantre qui aux abîmes se marie.

Sa femme, en signant son malheureux destin,

S’approche de lui, portant son fardeau de chagrin.

Elle n’ose le déranger... Il enfile les mots

Sur le rythme ; elle poursuit ses dolents propos :

Nos filles au désespoir... La misère les détruit

Et l’on sait que demain sera comme aujourd’hui.

Tu aimes l’indéfini, tu nous traînes à tes pas

Nous mourrons de faim, et tu ne le sais pas!

Il le sait, dès toujours. Et, les larmes aux yeux,

Il construit un poème, en chantre amoureux.

Les verbes, entraînés par le rythme et la forme

S’agitent, se bousculent, jusqu’à ce qu’ils se transforment.

Il suit le contenu de larmes imprégné

Mais il aime vraiment l’autre, qui est transfiguré.

Et la tête lui tourne d’une joie inexprimable

D’avoir saisi deux verbes dans l’insaisissable.

Et les verbes traînent au ciel, prêts à s’encanailler

Et prétendent à un sens, sans rien signifier.

Au même ciel, comme en haut d’une illusoire crête

Dieu, Connaisseur du verbe, passe, fixant le poète.

Il le voit incapable de gagner sa vie

Toujours accaparés par les rêves qu’il poursuit.

Il constate, indigné, la misère du foyer –

Et que l’autre, en transe, n’arrête pas de rimer.

En céleste promeneur, appuyé contre la ligne

D’un nuage, qui agite ses ailes comme un cygne,

Outré par le rêveur à l’incessante fête,

Tout en le sermonnant, Dieu sourit au poète.

Les bourgeons qui s’ouvrent : confluence de trois destins

Osmo Pekonen

Université de Jyväskylä

Nous présenterons ici à notre lecteur trois poètes spirituels finlandais : Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), Lasse Heikkilä (1925-1961), Anna-Maija Raittila (née en 1928). Le thème des bourgeons qui s’ouvrent leur est commun. On sait combien l’arrivée du printemps peut être une expérience émouvante dans les pays enneigés du Nord qui, pendant presque la moitié de l’année, dorment sous une nappe blanche pour être brusquement réveillés au temps des fleurs. Rien d’étonnant donc à ce que le thème des bourgeons qui s’ouvrent ait inspiré les poètes finlandais, avec toutes les connotations spirituelles, religieuses voire patriotiques que cette image peut évoquer. En effet, la Finlande, une jeune pousse parmi les nations européennes, se trouve souvent comparée à un bourgeon.

Johan Ludvig Runeberg

La Finlande est l’un de ces petits pays d’Europe où l’on a fait du nationalisme une idéologie d’État aux accents sacrés, voire religieux. Au panthéon national finlandais, le poète romantique Johan Ludvig Runeberg, surtout connu pour être l’auteur des paroles de l’hymne national finlandais Vårt land (« Notre pays »), occupe une place d’honneur. En 2004, la Finlande a célébré le bicentenaire de son poète national. C’est à cette occasion que me voici conduit à donner une conférence générale sur Runeberg au colloque de Lyon de l’Association des amis de Jeanne d’Arc et Charles Péguy.

On doit à Runeberg une vaste œuvre poétique, à la fois lyrique et épique. Signalons tout de suite qu’il écrit en suédois. En effet, la Finlande est un pays bilingue : la majorité parle le finnois et la minorité, le suédois. Runeberg est parfois aussi considéré comme un grand poète de Suède, même s’il a passé toute sa vie en Finlande. En général, quand on parle de la littérature suédoise, la notion peut comporter aussi les littératures suédoises de la Finlande.

Runeberg est un des pères de l’idée de nation finlandaise. C’est lui qui a commencé à chanter Suomi, le nom autochtone de la Finlande, qu’il a contribué à élever au rang de Nation. Si le patriotisme finlandais s’appuie sur la beauté naturelle du pays, « pays aux milliers de lacs » ou « pays du soleil de minuit », c’est grâce à Runeberg qui est à l’origine de ces images littéraires.

À la naissance de Runeberg, la Finlande était encore possession suédoise, et ce depuis l’époque des croisades du XII^e siècle. Terre catholique au Moyen-Âge, la Finlande, à la manière de tous les pays du Nord, avait été gagnée par les idées de la Réforme luthérienne au XVI^e siècle. Runeberg était lié à la famille de Mgr Tengstrِöm, à l’époque archevêque luthérien du pays. Il était membre d’un cercle littéraire qui gravitait autour de ce personnage cultivé, et il a épousé Fredrika Tengströِm, la nièce de l’archevêque.

L’enfance du poète fut marquée par une tragédie : la guerre de 1808-1809 entre la Suède et la Russie, une des conséquences de l’accord de Tilsitt entre Napoléon Bonaparte et Alexandre I^er, qui fit passer la Finlande de la domination suédoise à celle des Russes. Runeberg reviendra souvent sur cette guerre, dont l’issue ne fut pourtant pas catastrophique pour la Finlande. Désormais rattachée à l’Empire russe comme Grand-duché autonome, la Finlande a pu sauvegarder ses institutions, ses anciennes lois suédoises et sa religion luthérienne. La période de domination russe (1809-1917) fut celle d’une gestation pacifique du sentiment national finlandais. De ce sentiment, Runeberg fut l’un des principaux champions.

Runeberg suivit des études classiques à l’université de Turku (transférée à Helsinki en 1828) et écrivit une thèse de littérature comparée sur la figure de Médée chez Euripide et chez Sénèque. En 1837, il s’installa à Porvoo où il fit carrière comme professeur de latin-grec dans un lycée. Il portait le manteau noir d’un pasteur luthérien, ce qui lui conférait une certaine autorité aux yeux des élèves. À l’époque, il était d’usage que les grandes personnalités culturelles devinssent pasteurs luthériens, sans que les études théologiques en fussent la condition indispensable. Une certaine culture classique et une vision idéaliste du monde suffisaient pour faire un bon pasteur.

Curieux pasteur : Runeberg n’a en effet jamais présidé la Sainte Cène luthérienne ni prêché au temple. Il ne se rendait même que rarement au culte de dimanche. Esprit fort, il avait son côté libre-penseur. « Une foi éclairée, un amour riche, les pensées et les actions justes ; voilà le salut auquel le chrétien doit aspirer. » C’est ainsi qu’il résuma son credo. Dans la singulière spiritualité de Runeberg, l’amour érotique, l’élan patriotique et l’amour divin se confondent en une célébration de la Nature et de sa force mystique aux accents panthéistes. Pour l’Église luthérienne du XIX^e siècle, cela n’était pas gênant. D’autres poètes et penseurs idéalistes exercèrent leur ministère de la même façon. En Suède, le grand rival de Runeberg, le poète Esaias Tegnér (1782-1846), auteur du Frithiofs saga (« Saga de Frithiof »), devint même évêque de Växjöِ sans que cela l’empêchât de s’adonner aux rêveries sur les anciens dieux scandinaves ni que cela l’obligât à prêcher la doctrine chrétienne !

Reconnu comme le plus grand poète finlandais de son temps, Runeberg fut chargé de la révision du livre de cantiques de l’Église luthérienne finlandaise. L’ancienne version remontait à 1695 ; le travail était considérable. Runeberg remania 347 vieux cantiques et en produisit 66 nouveaux. Il réussit si bien qu’il laissa là une contribution durable à la spiritualité finlandaise et même aux autres pays luthériens d’Europe du Nord.

Sa vision du monde est optimiste et éclairée ; Runeberg croit au progrès de l’humanité. Ses mots favoris pour décrire le Royaume de Dieu sont « lumière », « joie » et « louange ». Il introduit dans la poésie chrétienne plusieurs thèmes nouveaux, qui ne sont pas toujours d’origine biblique et remontent plutôt aux mythes de l’Antiquité, tels que le soleil comme grand symbole de Dieu, l’ouverture et l’épanouissement des fleurs comme symbole de la croissance de la vie intérieure, la lumière éclatante du printemps comme symbole du renouveau spirituel, les oiseaux aquatiques (tels les cygnes) comme symboles de l’aspiration humaine à la pureté de la nouvelle vie en Dieu. Il insistait surtout sur l’importance de la prière des enfants. Dans son insistance sur le thème de l’innocence de l’enfant, il peut faire penser à Charles Péguy.

Or, cette vision optimiste, progressiste et radieuse du christianisme n’a pas plu à tout le monde. Les détracteurs de Runeberg comptaient aussi bien des théologiens professionnels que des poètes rivaux, parfois médiocres. On lui reprochait de n’avoir rien dit de la nécessité de se convertir et n’avoir aucunement compris la puissance du mal dans le monde. Son chant de joie rappelerait celui de Schiller et n’aurait aucune utilité pour évangéliser le monde. Ses cygnes, oiseaux peu bibliques, seraient des rêveries païennes.

La première réunion du comité de révision eut lieu en 1854. Une version préliminaire du nouveau livre de cantiques selon Runeberg fut imprimée en 7500 exemplaires en 1857 à l’occasion du 700e anniversaire de la christianisation de la Finlande. Le poète fut recompensé par un prix national de 18 000 roubles d’argent, et l’Église luthérienne lui accorda, honoris causa, le grade de docteur en théologie.

Ce n’est pourtant qu’en 1886, longtemps après la mort du poète, qu’une version officielle du livre de cantiques put être acceptée. Avant cela, une armée de théologiens s’était penchée sur chaque verset de Runeberg pour en vérifier l’orthodoxie. Il est très intéressant de suivre les transformations progressives qui ont permis de passer du chant de joie spontané d’un poète génial en un cantique plus fidèle à la tradition chrétienne ; il existe des études approfondies de ces transformations. Dans la révision de l’original, marquée par le pasteur piétiste Lars Stenbäck (1811-1870), on voit comment les mots « lumière », « joie » et « louange » sont souvent remplacés par péché, culpabilité et grâce. Ce que le paroissien chante aujourd’hui comme cantiques de Runeberg n’est donc pas toujours sorti directement de sa plume, mais il s’agit bel et bien d’une poésie remaniée par des théologiens.

Et les bourgeons qui s’ouvrent ? Le thème surgit dans la strophe 8 du cantique 321 de la version originale du livre de cantiques tel qu’elle fut présentée par Runeberg au comité de révision en 1857. Il y est question de la Finlande et le poète s’adresse au Très-Haut en priant :

Du hulpit det ur möِrker opp

Liksom en blomma ur sin knopp,

Så låt det ock till tidens slut

Uti ditt ljus få vecklas ut!

Soit en traduction française :

Toi qui l’a aidé à se lever des ténèbres

Telle une fleur qui sort de son bourgeon,

Fais ainsi que jusqu’à la fin des temps

Elle puisse s’épanouir dans ta lumière.

Ce cantique continue jusqu’aujourd’hui d’être chanté aux cultes luthériens, notamment aux occasions de fêtes patriotiques. On retrouve la même idée dans la deuxième strophe de Vårt land, l’hymne national finlandais, tel qu’on le chante aujourd’hui sous une forme un peu raccourcie par l’usage :

Din blomning, sluten än i knopp,

Skall mogna ur sitt tvång ;

Se, ur vör kärlek skall gå opp

Ditt ljus, din glans, din frِejd, ditt hopp.

Och hågre klinga skall en gång

Vår fosterländska sång.

Soit en français :

Ton épanouissement encore contenu dans le bouton

Éclatera un jour délivré de toute contrainte ;

Vois ! Ta lumière, ton espoir, ta splendeur, ta joie

Surgiront de notre tendresse.

Et notre hymne patriotique

Retentira alors plus haut que jamais.

On peut faire remarquer que l’hymne national finlandais est profane ; il n’y est pas question de Dieu mais plutôt de la Finlande spiritualisée. Vårt land fait partie de Fänrik Ståls sägner (« Récits du Porte-Enseigne Stole »), un vaste cycle d’une geste héroïque qui rassemble des tableaux de la guerre de 1808-1809. Cependant, aucune allusion à la guerre dans ce poème sublime, mais une grande confiance dans une évolution pacifique qui atteindra, un jour, les plus hautes valeurs spirituelles de l’humanité. Après une tentative par Runeberg lui-même de traduire son poème en musique, l’air définitif a été composé par Fredrik Pacius (1809-1891). Il a été chanté pour la première fois sur les champs de Gumtäkt, près de Helsinki, le 13 mai en 1848, le jour de Flore, à l’occasion d’une fête du printemps des étudiants nationalistes.

Runeberg, néohumaniste, a voulu faire revivre en Finlande les grandeurs spirituelles de l’Antiquité. Il y a bien réussi : au XIX^e siècle, partout en Finlande, les temples grecs et les inscriptions en latin se multiplient sur les monuments et autres lieux de mémoire de la nation ascendante. Ainsi la Finlande, qui aurait pu devenir une province russe parmi les autres, se crée une identité, se rattache définitivement à l’Occident et affirme son désir d’indépendance. Selon une formule bien connue de l’époque : « Nous ne sommes pas des Suédois, nous ne voulons pas devenir des Russes ; soyons donc des Finlandais ! »

Runeberg a habilement agi sur l’opinion finlandaise pour créer ex nihilo un fort sentiment national finlandais, en premier lieu chez les élites suédophones qui, autrefois, s’identifiaient au royaume de Suède. Sans Runeberg, sans certains autres génies de la même époque, la nation finlandaise n’aurait sans doute jamais pris forme comme nouvelle entité spirituelle, culturelle et politique en Europe.

Le dessein de Runeberg n’est pas passé inaperçu des nouvelles autorités russes. Pour eux, le premier objectif était d’éloigner les Finlandais de la Suède et de frustrer tout rêve de reconquête suédoise du pays. Ainsi les Russes ont-ils choisi de favoriser la naissance d’un nationalisme finlandais autour du poète illuminé. Bientôt comparé à Pouchkine, Runeberg fut intégré au panthéon intellectuel de l’Empire russe. Membre de l’Académie impériale des arts à Saint-Pétersbourg, il est devenu très célèbre et apprécié aussi en Russie. Peu importe qu’il chante une guerre qui a opposé les Finlandais et les Russes : l’Empereur lui offre une tabatière en or et, à partir de 1839 déjà, une bourse annuelle de 1000 roubles. De son vivant, Runeberg est intronisé comme le poète national. Dans un pays où État et Église n’ont jamais été séparés, le statut de Runeberg est celui d’un saint laïque auquel la Nation voue un culte.

Pour comprendre son rôle, il faut le comparer avec celui de Pouchkine en Russie, de Mickiewicz en Pologne, de Petőfi en Hongrie, ou bien de Victor Hugo en France. En 1867, sa date de naissance, le 5 février, devient un jour férié pour les écoliers, et ce jusqu’aux années 1950.

Johan Ludvig Runeberg fut le premier grand poète à magnifier le sentiment national finlandais. Sa poésie et tout ce qui touche à sa vie constituent un lieu de mémoire finlandais de la première importance. Les petits Finlandais se mettent à apprendre par cœur ses vers patriotiques, et le désir de libération de la domination russe va s’accroissant. En 1917, quand soudain disparaît le Tsar et que l’Empire russe, devenu « prison des peuples », éclate, la Finlande gagne son indépendance et le rêve de Runeberg devient réalité.

Lasse Heikkilä

La grande épreuve du patriotisme finlandais fut la Seconde Guerre mondiale où le petit pays dut affronter les armées de Staline mais réussit, au prix d’immenses sacrifices et de souffrances, à maintenir son indépendance. Il est inutile d’entrer ici dans le détail des conflits armés dont la Finlande fut le théâtre entre 1939 et 1945. À titre d’anecdote, mentionnons seulement le fait que l’aviation soviétique a trouvé utile de bombarder Porvoo, bourgade sans importance militaire, mais qui avait été le domicile de Runeberg. L’ennemi a vraiment cherché à détruire le bourgeon qu’était la nouvelle Nation.

Pendant cette guerre effroyable, des peuples entiers furent anéantis. Péguy en avait eu le sombre pressentiment :

Car il est plus facile, dit Dieu, de ruiner que de fonder ;

Et de faire mourir que de faire naître ;

Et de donner la mort que de donner la vie ;

Et le bourgeon ne résiste point. C’est qu’aussi il n’est point fait pour la résistance, il n’est point chargé de résister.

Et pourtant la Finlande a survécu. Comment, par quels moyens ? Les Finlandais s’en étonnent encore. Nous ne sommes pas vraiment parmi les Nations un vieux chêne qui résiste à tout. Ceux qui s’en souviennent – tel le pére de l’auteur de ces lignes, vieil officier de l’Armée finlandaise – reviennent toujours au mot « miracle ». D’un point de vue militaire, le miracle principal fut celui de la bataille d’Ihantala qui fit rage pendant des semaines sur l’Isthme carélien en juin-juillet 1944. Peu connue en France, où d’autres opérations étaient en cours aux mêmes dates, la bataille d’Ihantala fut un des grands engagements de blindés de la Deuxième guerre mondiale. L’Armée rouge, après avoir perdu 300 blindés, fut contrainte de s’arrêter, et Staline choisit de négocier avec ces Finlandais héroïques et obstinés qui, sous la direction du Maréchal Mannerheim, lui opposaient la plus farouche des résistances. Après la signature d’une trêve, les armes se turent sur le front finno-russe, le 5 septembre 1944, devenu une date heureuse, dont le 60^e anniversaire vient d’être célébré. On parle en Finlande du miracle d’Ihantala en 1944 comme on a parlé en France du miracle de la Marne en 1914. La bataille est devenue mythique ; il y aurait même eu des anges à Ihantala, comme il y eut une fois les anges de Mons.

Le chantre par excellence du miracle d’Ihantala est Lasse Heikkilä (1925-1961), un simple soldat du front, qui devient poète après la guerre. Avec son camarade Lassi Nummi (né en 1928), il fondera l’école dite « moderniste » de la poésie finlandaise. Dans son œuvre, entre autres thèmes, il cherche à donner un sens poétique à la bataille d’Ihantala, cette véritable descente aux enfers qu’il a accomplie à l’âge de 18 ans, en y laissant, d’ailleurs, l’équilibre de son âme. Heikkilä s’identifie au poète-lieutenant Charles Péguy, mort pour la France. Dans sa poésie, qui n’a d’ailleurs pas été très bien accueillie ni comprise par ses contemporains, Lasse Heikkilä veut comparer la Finlande combattante à sainte Jeanne d’Arc.

Lasse Heikkilä aime passionnément la France ; on l’appelle même « le Finlandais français ». Il fréquente beaucoup le Centre culturel de l’Ordre des Frères Prêcheurs à Helsinki ; un Dominicain français, le Père André Bonduelle (1901-1980), l’introduit à la poésie de Péguy. Il se lie d’amitié avec le Père Martti Voutilainen (1926-2001), un Dominicain finlandais, qui l’invite à séjouner au Saulchoir. Le 21 mars 1954, il visite la cathédrale de Chartres. À son retour à Paris, à Pâques 1954, Heikkilä vit une certaine conversion et, sous l’inspiration de Péguy, se lance dans une poésie mystique à la fois mariale et johannique. Dans son étonnant poème « Finlande », Lasse Heikkilä évoque « son ami » Charles Péguy et entame un dialogue spirituel avec lui : fait unique dans la littérature finlandaise. D’un ton familier, il le questionne :

Pourquoi es-tu si fier des Français ?

Tu les combles de louanges.

Ton pays est beau, ton peuple vaillant et laborieux, peuple de poètes.

Notre peuple à nous est aussi vaillant et laborieux, aussi peuple de poètes : et comment se passer de nous ?

Parfois notre pays a été sauvé par sa poésie.

Ici, Lasse Heikkilä veut rendre hommage à Runeberg dont il devient aussi l’interlocuteur, surtout dans son œuvre posthume Balladi Ihantalasta (« La Ballade d’Ihantala »). Son but ambitieux est d’écrire de nouveaux Fänrik Stöls sägner, en s’inspirant des expériences des combattants de 1944. Il y réussit assez bien.

Et les bourgeons qui s’ouvrent ? Ce thème si cher à Runeberg revient dans quelques vers de Heikkilä, surtout dans sa dernière œuvre Terra Mariana (1959). Les images des bourgeons et des fleurs d’un printemps spirituel y sont associées au règne de la Vierge Marie qui, selon Heikkilä, sera le vrai temps de floraison pour la Finlande. Le poète, meurtri par ses expériences de guerre, mourut très jeune, dans des circonstances mal éclaircies, en 1961.

Anna-Maija Raittila

La Finlande est un pays très majoritairement protestant. Chez les protestants, le chant quotidien des cantiques religieux est très important : c’est une forme de prière et une expression de la vie spirituelle. On dit parfois que les protestants connaissent leur Bible par cœur, mais les protestants connaissent encore mieux leur cantiques religieux, qui contiennent souvent aussi des expressions cristallisées de leurs convictions théologiques. Souvent appris dès l’enfance et chantés à toutes les grandes occasions de la vie, les cantiques contribuent à conserver et transmettre l’identité religieuse et nationale. Pour le protestant, après la Bible, le livre des cantiques est bien le livre le plus important. Selon le génie de chaque pays, les poètes les plus importants, spirituels mais parfois aussi profanes, ont apporté leur contribution au livre officiel des cantiques dont pratiquement chaque citoyen, dans un pays comme la Finlande, possède un exemplaire. Pour comprendre l’esprit d’un pays de tradition protestante, examinez donc son livre de cantiques. Il a pour nom en Angleterre Book of Common Prayer, en Allemagne Evangelisches Kirchengesangbuch (il en existe de nombreuses versions à destination des églises locales), Psalmboken en Suède, Virsikirja en Finlande, etc.

En Finlande, il n’existe qu’une version officielle du livre des cantiques à l’usage des cultes luthériens. Cependant, la Finlande étant un pays bilingue, il en existe une version en finnois et en suédois. Chaque révision des paroles des cantiques, consacrés par un long usage, fait toujours l’objet d’âpres discussions et il y en a toujours pour vouloir conserver la version antérieure qu’ils avaient appris à chanter, enfants. Les cantiques finlandais (de langue finnoise) n’en sont actuellement qu’à leur sixième édition ; les versions successives datent de 1583, 1605, 1701, 1886, 1938 et 1986.

L’actuel livre de cantiques est marqué par la poésie d’Anna-Maija Raittila, docteur en théologie honoris causa, née en 1928. Sur les 632 cantiques du recueil, pas moins de 101 ont été écrits, adaptés ou traduits par elle. Elle est aussi la principale traductrice de Charles Péguy en finnois et, comme poétesse et penseur chrétien, elle reconnaît une certaine dette envers Péguy. Elle a souvent séjourné en France, surtout à la communauté œcuménique de Taizé dont elle est apôtre en Finlande. Il faudrait consacrer une étude approfondie aux liens et influences qui unissent Anna-Maija Raittila et Péguy.

Après Runeberg, Anna-Maija Raittila est bien le poète finlandais le plus productif en nouveaux cantiques. Plusieurs thèmes d’inspiration réunissent Runeberg et Anna-Maija Raittila. Pour les deux, Dieu est immanent et se manifeste dans la Nature. Les astres et le soleil chantent le louange du Très-Haut. Cependant, toute la poésie d’Anna-Maija Raittila – une œuvre parmi les plus importantes dans la poésie finlandaise du XXe siècle – emploie des images d’une remarquable précision théologique, ce qui n’était pas toujours le principal souci de Runeberg.

On sait bien que saint Pierre et la Vierge Marie continuent de diviser catholiques et protestants. Pour le protestant pur et dur, toute mention de Marie en dehors d’un contexte strictement biblique, est taboue. Ainsi, en Finlande, le livre de cantique de 1986 est bien le premier où la Vierge puisse avoir droit de cité, et cela grâce à Anna-Maija Raittila. Pour le lecteur catholique, voire orthodoxe, il doit être étonnant d’apprendre qu’il a fallu livrer toute une bataille pour faire inclure, en 1986, un premier cantique marial (n° 51) au livre officiel de cantiques de l’Église luthérienne nationale de la Finlande. Ce poème d’Anna-Maija Raittila prit naissance au Danemark au cours d’une promenade à travers une forêt d’hêtres printaniers, en 1977. Il contient l’image des bourgeons qui s’ouvrent. En voici le texte intégral :

1.Kaikki ilon lähteet puhkeavat,

Maria kun laulaa Herrastansa

kumartuen suureen luottamukseen.

Kiitetty olkoon Kristus.

2.Kirjoitusten kätkِöt, lupaukset

puhkeavat niin kuin nuput puissa,

kaikessa on paratiisin tuoksu.

Kiitetty olkoon Kristus.

3.Herran äidin kanssa tahdon laulaa

rakastaen häntä, joka kulki

haudan kautta aamun valtakuntaan.

Kiitetty olkoon Kristus.

4.Taivaan valtias on keskellämme,

suojaton ja hauras ihmislapsi

valtaa vailla, paljas armon ihme.

Kiitetty olkoon Kristus.

5.Kaikki lähteet ovat Jeesuksessa,

kaikki puhkeavat Hengen riemuun,

kun nyt kumarran ja kiitän Herraa.

Kiitetty olkoon Kristus.

Soit en traduction par Yves Avril :

1. Jaillissent et éclatent les sources de la joie,

Quand Marie chante son Seigneur

En adoration et grande confiance.

Grâce soit rendue à Jésus-Christ.

2. Secrets des Écritures, promesses

Éclatent comme bourgeons aux arbres,

Tout est parfum du paradis.

Grâce soit rendue à Jésus-Christ.

3. Avec la mère du Seigneur je veux chanter

Dans l’amour de celui qui passa

Du tombeau au royaume du matin.

Grâce soit rendue à Jésus-Christ.

4. Le Maître des cieux est au milieu de nous,

Fils d’homme sans défense et fragile,

Sans pouvoir, nu miracle d’amour.

Grâce soit rendue à Jésus-Christ.

5. Toutes les sources sont en Jésus,

Toutes éclatent et exultent dans l’Esprit,

Quand j’adore le Seigneur et rends grâce.

Grâce soit rendue à Jésus-Christ.

Quels liens relient les trois poètes ici présentés ? Runeberg est le poète national de la Finlande et une référence absolue. Lasse Heikkilä et Anna-Maija Raittila, bien entendu, l’ont lu et appris par cœur, même si leur langue maternelle est le finnois. L’influence de Runeberg se fait sentir, soit par imitation, soit par négation, pratiquement dans toute la littérature finlandaise. En même temps, Heikkilä et Anna-Maija Raittila furent de grands lecteurs de Péguy. Ils ont certainement connu le passage sur le chêne et les bourgeons contenu dans le Mystère des Saint Innocents, et Raittila l’a même traduit en finnois. Anna-Maija Raittila n’a pas connu Heikkilä, et elle n’a pas été son lecteur. Heikkilä, par contre, a bien connu les débuts de la poésie d’Anna-Maija Raittila, publiée dès les années 1940, et il y a distingué une qualité extraordinaire que, dans ses notes privées, il a appelée tout simplement : sainteté

La prière dans le Jardin des Oliviers :

La porte vers la liberté

Ekaterina Kondratieva

Université d’État de Saint-Pétersbourg

« Depuis Péguy et Cocteau, voir en Jeanne d’Arc une Antigone chrétienne est devenu un lieu commun »[68], déclare Clément Borgal, auteur du livre Anouilh, la peine de vivre. Mais je ne veux pas comparer ici Antigone et L’Alouette, ces chefs d’œuvre si souvent associés. Je m’interroge sur les raisons qui ont poussé Anouilh à revenir dix ans plus tard sur ce thème. Pourquoi a-t-il continué à s’intéresser au problème que la plupart des chercheurs définissent comme celui de « la grandeur de l’homme », sous l’aspect des relations entre l’homme et Dieu ? (Je ne crois pas que le sens principal de ce texte soit l’opposition de l’homme à l’Église, pas plus que ne l’est celui du récit du Grand Inquisiteur dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski). À mon avis, c’est exactement la relation qui nous permet de découvrir la grandeur de l’homme avec le plus d’évidence, le plus de clarté. C’est en plein ciel que L’Alouette est plus belle, et son chant la rend plus majestueuse.

Les relations entre Dieu et Sa créature sont des relations entre le Tout et la Partie du Tout : le Tout qui comprend la Partie comme Dieu comprend Jeanne ; et la Partie dépassant ses limites, quittant son enveloppe – « je ne veux pas le vivre, votre temps »[69] – pour redevenir le Tout.

Je voudrais, pour commencer, aborder la question du procédé essentiel de cette pièce costumée : celui du jeu théâtral. Au début de la pièce, Cauchon, la Justice incarnée, proclame : « Elle (Jeanne) a toute sa vie à jouer avant. Sa courte vie »[70]. On joue un véritable jeu en jouant le procès de Jeanne. Qu’est-ce que cela signifie ? Les chercheurs interprètent ce procédé différemment : on y voit les reflets d’un spectacle destiné aux enfants, parce que Jeanne est un personnage de légende et presque de conte pour enfants, et ce n’est pas par hasard que L’Alouette est une « pièce costumée ». Plusieurs savants y voient les traits de la commedia dell’arte italienne, non sans raison ; quelques-uns y remarquent certains caractères du cinéma. Hans-Jürgen Linke dans son article L’espace et le temps nous dit : « La vision simultanée d’espaces différents, normalement éloignés et séparés les uns des autres, est un procédé qui doit considérablement troubler les spectateurs habitués à penser dans les catégories usuelles de l’espace et du temps. C’est pourquoi l’auteur adopte au début de sa pièce une technique –empruntée au cinéma – qui leur est familière »[71].

Par conséquent, les personnages dans cet espace conventionnel sont des jouets, des marionnettes, mais cependant des marionnettes vivantes et, partant, tragiques. Clément Borgal nous parle de la fatalité des tragédies grecques, en citant les paroles de Cauchon : « Nous ne pouvons que jouer nos rôles, chacun le sien, bon ou mauvais, tel qu’il est écrit, et à son tour »[72]. Chacun est à sa place et ce procédé nous fait penser à celui du Prologue d’Antigone : « De toute éternité ils ont un rôle à jouer et ils le jouent »[73], selon Pol Vandromme. Ce rôle, ce destin est parfois qualifié d’infernal ; il est tragique comme la vie de tout être vivant, limitée par la Mort, est tragique.

Mais, malgré tout le tragique, n’avez-vous jamais remarqué une étrange particularité ? Il y a deux histoires souvent adaptées pour le théâtre et pour le cinéma qui, tout en étant tragiques, font revivre chez le spectateur un sentiment d’espérance, caché derrière les paroles et derrière les scènes. Ce sont les histoires de la vie de Jeanne d’Arc et de Jésus Christ.

Il ne faut pas oublier que le procès de Jeanne d’Arc se passe au Moyen Âge, même si ce temps est très modernisé et presque universalisé par le langage. C’est pourquoi le procédé du jeu me fait penser au théâtre médiéval. Hans-Jürgen Linke l’indique dans son article : « Anouilh plonge le spectateur dans le temps de Jeanne, en le familiarisant, d’une part, avec l’histoire de sa vie et les particularités de la situation historique et, d’autre part, en lui faisant vivre ce temps avec les yeux d’un contemporain en faisant appel à la technique du théâtre médiéval »[74]. N’est-ce pas comme les mystères où les épisodes de la vie terrestre de Jésus étaient joués simultanément ou l’un succédant à l’autre dans le même espace – sur le « hourd » divisé en « mansions » ? D’une part, chaque personnage joue son propre rôle et se restreint dans les limites de ce rôle, comme caché dans l’enveloppe de son destin. Mais d’autre part, cette représentation du Nouveau Testament réunit les épisodes, les scènes par la présence de la figure de Jésus. Cette figure est la seule capable de dépasser l’enveloppe de son destin, l’accomplissant cependant jusqu’au bout, car Jésus est un personnage de ce spectacle de sa vie qui aboutit à la Résurrection, à Pâques.

Quand nous lisons la pièce, il nous semble qu’elle est tout à fait transparente : les personnages occupent leur propre place, leur position est évidente grâce à leur sincérité (par exemple, l’Inquisiteur déclare, sans le cacher, que l’Église lutte contre l’Homme). Quant à Jeanne, sa manière de parler nous paraît si simple, si enfantine, que nous ne pouvons pas y deviner une complexité intérieure. C’est la particularité du langage de Jean Anouilh, remarquée par Pol Vandromme et notée dans son essai Jean Anouilh : un auteur et ses personnages d’une si belle façon que je ne peux m’empêcher de le citer : « Anouilh ne récite pas des répliques [...] il fait danser les mots [...] Rien que des mots simples qu’on saisit tout de suite, des mots que l’on éprouve immédiatement, – et puis là-dessus une rumeur qui ranime à l’oreille la voix perdue des vacances et de la mer »[75]. La complexité y est présente, cachée sous la nécessité de représenter et de comprendre la pièce comme construction verbale et linéaire, et la scène comme espace plat. Mais c’est sur cette scène plate et par des mots que l’intonation divine, la parole divine retentit de la manière la plus sonore dans le chant de L’Alouette. Les paroles de Jeanne sont si simples (Pol Vandromme souligne que « la phrase d’Anouilh est faite pour être parlée ») et irrégulières qu’il n’est pas facile d’y reconnaitre une sobriété et une régularité qui aboutissent presque à la sentence, à la formule. Elle prononce une phrase archiconnue et en même temps surhumaine à propos de la nature de l’homme (car il faut se placer au-dessus de la vie pour comprendre cette vérité) : « Il a agi deux fois comme un homme, en faisant le mal et en faisant le bien. Et Dieu l’avait justement créé pour cette contradiction »[76] ; ou, en globalisant le féminin : « Tu sais, les filles, il ne leur est jamais rien arrivé, ça a des idées toutes faites, ça tranche de tout et ne sait rien »[77] ; ou cette réplique très importante : « Les vrais miracles, ceux qui font sourire Dieu de plaisir dans le Ciel, ce doit être ceux que les hommes font tout seuls, avec le courage et l’intelligence qu’Il leur a donnés »[78]. Il ne faut pas oublier que c’est elle qui « fait » (interprète) les Voix dès le début de la pièce, « bien sûr »[79]. À la fin, en renonçant à l’abjuration, elle regarde comme du dehors la possibilité qu’elle a de demeurer sur terre, comme si sa voix devenait celle de Dieu : elle parle de son propre fantôme à la troisième personne : « Jeanne acceptant tout, Jeanne avec un ventre, Jeanne devenue gourmande »[80]. C’est un autre aspect de la vision qui, à mon avis, cherche à montrer l’unité de Jeanne et de Dieu, l’unité des deux plans, le Tout comprenant la Partie.

Bien sûr, ce fait est souligné dans le contenu, et plusieurs chercheurs ont voulu n’y voir qu’un seul plan, qu’un seul niveau – celui de l’Homme sans celui de Dieu. C’est pourquoi ils affirment la présence dans la pièce d’un esprit nietzschéen. Ici je parle de la question des miracles intérieurs. D’abord, dans une réplique que je viens de citer, Jeanne approuve les miracles que Dieu fait faire à l’homme. Autre aspect : Dieu n’est plus miracle pour Jeanne, car Il ne lui parle plus : « Mais quand vous vous taisez... c’est quand vous nous faites le plus confiance »[81]. Dans son essai, Clément Borgal nie l’idée nietzchéenne : « Non qu’il faille inférer d’un certain nietzchéisme, que tout se passe comme si Dieu était mort, et la pièce libre pour l’avènement d’un surhomme, le silence temporaire de Dieu s’effaçant pour donner lieu à la liberté humaine de prendre ses responsabilités »[82]. Mais à vrai dire, Dieu ne s’écarte pas ; il est présent dans la responsabilité même de l’héroïne, dans toutes ses actions. Il est silencieux, parce qu’il est inutile de parler. « Miracle », c’est quand on admire quelque chose d’étrange (en russe, le mot « miracle » signifie « chose étrange »). Si Celui Qui fait voir les miracles n’est pas étranger, les miracles sont inutiles. Le même espace réunit Dieu et son Incarnation – la partie du monde. Jeanne est très proche de Dieu, elle se cache dans Ses bras. Paradoxalement, elle est en même temps un être partiel. Et cette « contradiction », pour laquelle « Dieu. avait justement créé » l’homme, doit être dépassée... mais nous reviendrons à ce problème un peu plus tard.

D’abord, il serait indispensable de jeter un coup d’œil sur le dénouement de la pièce sous l’aspect du mystère joué par les personnages. Est-il un coup de théâtre ou non ? Est-il inattendu ? Il y a plusieurs opinions. Marguerite Jamois dans son essai Un Théâtre d’Amour appelle Anouilh un « humaniste » : il est si plein d’amour pour son Alouette qu’il n’ose pas la tuer et la sauve du bûcher. André Rombout, dans son essai sur La Pureté dans le Théâtre de Jean Anouilh, y trouve plusieurs raisons et parmi elles celles de la nécessité interne de la pièce et du caractère de l’héroïne : « En retrouvant la dignité première L’Alouette est redevenue la Jeanne qu’elle a toujours voulu être : celle qui ferait sacrer le roi à Reims »[83]. L’ensemble est juste mais non le mot « redevenue Jeanne », car il ne s’agit pas de restauration, mais de transfiguration. C’est plutôt la salvation métaphysique ou, en termes de mystère, la Résurrection. Ce sont les Pâques venues après la longue Passion qu’on fête à la fin de la pièce et qui sont le dénouement attendu et très naturel.

Mais comment comprendre le sens de la Résurrection ? Comment comprendre les mots : « Vaincre la mort par la Mort » ? Il existe au moins deux points de vue sur cet événement.

Premièrement, on y voit la conception partagée par plusieurs philosophes et hommes d’Église, celle qui voit la Vie triompher de la Mort. Le métropolite Antoni Sourogeski, prêtre très respecté et vrai chrétien surtout dans ses actes, était de cet avis. Il insistait sur la réalité de la Résurrection du Christ dans une enveloppe terrestre, insistait sur la force de ce miracle terrifiant, seul capable de faire croire les Apôtres et de propager le christianisme. Selon lui, ce miracle réel souligne le rôle important de l’homme sur la Terre, sa grandeur aux yeux de Dieu, sa tout-puissance et la confiance extrême de Dieu en Sa créature. Mais ce miracle, est-il vraiment signe de la confiance ? Pas pour Anouilh. « Quand vous vous taisez... c’est quand vous nous faites le plus confiance »[84]. Et puis, le retour de Jésus dans son enveloppe « partielle » est-il possible, est-il digne de l’homme ? Jésus n’évite pas la Mort, il la dépasse, il y plonge, et c’est là où se trouve le secret essentiel de Pâques. Je crois que la Résurrection n’est pas formelle, n’est pas corporelle, et la salvation n’est que métaphysique.

C’est exactement cette deuxième conception qui trouve ses racines dans les rites pré- chrétiens dont je vais parler. Pour la comprendre il faut reconnaître le rôle symbolique de Jésus se substituant au monde ou plutôt l’incarnant. Dans le contexte de la pièce d’Anouilh, c’est Jeanne qui est ce symbole. H. Linke en parle dans son travail : « La réalité se trouve en même temps sublimée par la manière dont elle est représentée. Une universalité symbolique se substitue à la réalité empirique, qui confère à Jeanne elle-même une valeur de parabole »[85]. Elle n’est pas sauvée du bûcher, mais elle dépasse la mort comme le Phénix, en dépassant l’enveloppe « partielle ». C’est une partie vivante qui plonge dans le Tout-vivant. L’homme et Dieu fusionnent, et c’est la Mort qui garantit cette unité. Le monde entier est uni ; et quand nous fêtons Pâques, c’est notre propre Résurrection que nous fêtons, ce Printemps éternel (et non pas cyclique) qui est venu. C’est le Partiel qui est vaincu ; ce qu’on chante dans la liturgie byzantine : « Désormais tout est plein de lumière, le ciel, la terre et même l’enfer »[86].

Voici ce que A. Rombout nous dit à ce propos : « <elle s’interroge> : "Qu’est-ce qui va me rester à moi quand je ne serai plus Jeanne", c’est-à-dire "Jeanne à Reims dans toute sa gloire". Prenant conscience que le bûcher lui assurera en même temps une survie éternelle en tant que Jeanne d’Arc, la jeune fille opte pour le martyre »[87]. C’est Jésus Christ dans sa gloire qui « sourit au ciel, comme sur les images »[88].

Mais, dans la pièce d’Anouilh, comment se réalise le passage de la Partie au Tout ? Selon Pol Vandromme, « tout le théâtre de Jean Anouilh est un théâtre de passage, – d’un monde à un autre, de la comédie à l’absence de comédie »[89]. Ce passage si douloureux, si contradictoire – une tension extrême de la vie – est le point culminant de L’Alouette – son renoncement à l’abjuration après de pénibles hésitations. Cette scène fait penser à la prière de Jésus Christ au Jardin des Oliviers . Peut-être est-ce le seul moment de toute l’Écriture où celui qui prie ne reçoit pas de réponse – mais c’est que son sort lui répond en silence. Parmi les chercheurs il y a ceux qui attribuent à Jeanne la liberté existentielle de faire son propre choix quand les Voix se taisent. La Prière de Jeanne ouvre la porte à la Liberté, c’est sûr. Mais quelle liberté ? Ce n’est pas la liberté de faire le choix, mais plutôt la liberté de suivre son destin, d’être Jeanne d’Arc jusqu’au bout, de jouer son rôle parfaitement. L’épisode de la prière de Jeanne évoque pour moi le monologue du personnage lyrique du poème de Boris Pasternak « Hamlet »[90] :

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути…

[J’aime ton projet obstiné et j’accepte de jouer ce rôle. Mais maintenant un drame différent est en cours ; cette fois, libère-moi. Mais l’ordre des actions a été déterminé, et la fin du voyage ne peut pas être évitée...]

La choix même de Jeanne est prédestiné. C’est une véritable liberté humaine – de suivre Dieu, de suivre son destin en se dépassant. Il vaut mieux appeler cette liberté HARMONIE, accord divin et humain, délivrance de l’homme, passage au-delà des frontières – et c’est là que s’achève la contradiction paradoxale entre « une Partie » et « le désir d’être le Tout ». Mais c’est uniquement par la grande Passion que cette liberté nous sera garantie. Même l’Inquisiteur (qui connait bien le Ciel) le prévoit en répondant à Jeanne qui a été avertie par ses Voix qu’elle serait « délivrée » : « Tu t’es bien doutée, n’est-ce pas, de ce que "délivrée" pouvait vouloir dire [...] La mort,bien sûr, délivre »[91].

Je voudrais citer un très court poème de la poétesse russe contemporaine Elena Schwartz, tiré de son cycle Lavinia, religieuse de l’Ordre de la Circoncision du Cœur. Ce sont les poèmes « du théâtre » – le procédé préféré de Schwartz étant d’écrire ses vers « au nom » d’un personnage, de créer une « mystification évidente ». Mais ce qui est important, c’est que la sincérité d’un véritable acteur, qui vit la vie des personnages, se cache derrière ses masques. Le poème « central » du cycle, la Circoncision du Cœur, garde cet esprit du « jeu sérieux ».

Обрезание сердца

Значит, хочешь от меня

Жертвы кровавой.

На, возьми – живую кровь,

Плоть, любовь и славу.

Нет, не крайнюю плоть -

Даже если б была – это мало –

А себя заколоть

И швырнуть Тебе в небо.

Хоть совсем не голубица –

Захриплю я голубицей.

Миг еще пылает Жизнь,

Плещет, пляшет и струится.

Думала я – Ангел схватит

В миг последний лезвие,

Но Тебе желанна жертва –

Сердца алое зерно.

La circoncision du cœur

Ainsi, Tu attends de moi

Un sacrifice sanglant

Prends donc mon sang vivant,

Chair, amour et gloire.

Non pas ce petit morceau de chair –

Ce sacrifice serait insuffisant –

C’est moi-même que j’immolerai

Et flanquerai dans Ton Ciel.

Bien que ne sois pas colombe,

Je râlerai comme une colombe.

Pour un instant encore ma vie s`enflamme,

Danse, coule et éclabousse

J`attendais que l`Ange écartât

Au dernier moment ma lame,

Mais Tu veux mon sacrifice –

Ce noyau vermeil de l’âme.[92]

Vous souvenez-vous ? À la fin du film Les Heures, d’après le roman de Michael Cunningham, il y a cette phrase : « Il faut accepter la vie, l’aimer et y renoncer ».

Peut-être, peut-on la comprendre ainsi : il faut être Homme, jouer son Destin et le dépasser pour devenir le Tout.

Jeanne au bûcher, oratorio de Honegger et de Paul Claudel :

destinée scénique et critique musicale en Russie

Igor Taïmanov

Conservatoire de Saint-Pétersbourg

Le sujet de ma communication est indiqué dans le programme sous le titre « la représentation de l’Oratorio d’Arthur Honegger, Jeanne au bûcher ». Mais juger d’une histoire de presque soixante-dix ans de représentations de ce chef d’œuvre de Honegger et de Claudel, depuis la Jeanne d’Arc d’Ida Rubinstein jusqu’à celle d’Isabelle Huppert, serait pour le moins naïf, particulièrement venant de moi, un musicien russe en terre française. Autre chose est de suivre le destin de cette œuvre dans ma patrie, l’Union soviétique et la Russie d’aujourd’hui, en outre, tant dans sa vie particulière que dans son reflet dans le miroir de la critique musicale russe. Ce qui présente un intérêt particulier également parce que l’idée de la création de cette œuvre appartient à la grande danseuse et actrice dramatique russe Ida Rubinstein, qui en 1909 vivait à Paris et pendant de nombreuses années rêva d’incarner sur la scène le personnage de la Pucelle d’Orléans.

A ce sujet rappelons d’abord les principales étapes de l’histoire de la création de l’oratorio. En 1934, un spectacle d’étudiants à la Sorbonne, « Le jeu d’Adam et Ève » que vit Ida Rubinstein fait naître chez elle l’idée d’un mystère poético-musical sur Jeanne d’Arc. Elle fait la connaissance du compositeur Arthur Honegger, à qui dès les années 20 elle avait commandé à plusieurs reprises de la musique pour des spectacles auxquels elle participait, et du célèbre poète et dramaturge Paul Claudel. Elle leur propose de réaliser son projet. Au début Claudel avait des doutes (qu’est-ce qu’un artiste pouvait dire de neuf sur cette histoire qui appartenait à l’anthologie ? N’était-il pas sacrilège d’oser traiter soi-même le personnage de la sainte martyre ?) mais la vision de Jeanne sur le bûcher lui apparaissant avec ses mains liées en forme de croix emporta sa décision : le poème de Claudel Jeanne au bûcher fut terminé le 9 décembre 1934 et la partition de Honegger le 30 août 1935.

Après ces précisions historiques indispensables tournons-nous vers notre sujet principal. Les premières mentions de Jeanne dans la presse soviétique apparurent après la guerre dans le journal L’Art soviétique. Si en 1946 on ne citait que parcimonieusement la première de l’opéra à Bruxelles, un an après nous trouvons déjà un premier écho de cette œuvre dans la critique soviétique. Dans la Lettre de Vienne du 30 juin le musicologue Igor Belza, commentant le programme du premier festival international, organisé par la Konzerthausgesellschaft, remarque en passant : « L’Oratorio a été écrit par Honegger il y a longtemps et cette combinaison pathologique de la mystique médiévale avec le jazz (souligné par moi) ne mérite pas qu’on en parle ». Cette appréciation est très remarquable et caractéristique de la critique d’art soviétique de l’époque de la « guerre froide ». On lui fait grief de deux péchés, presque les plus terribles pour la critique musicale nationale de ces années-là : le mysticisme religieux et le « jazz capitaliste » – « la musique des gros » comme l’appelait l’écrivain prolétarien Maxime Gorki. Mais si les reproches à propos de l’influence de jazz sont, deux décennies plus tard, déjà dépassés, l’aspect mystico-religieux de l’oratorio continuera invariablement à suivre cette œuvre dans la critique soviétique.

Depuis les années 50, le ton abrupt qui s’exprimait à l’endroit de la musique occidentale contemporaine commençait à s’adoucir. Par ailleurs les échappées de lumière qu’on voyait traverser, difficilement, le « rideau de fer » étaient encore trop faibles pour que même les professionnels pussent être suffisamment informés sur la situation de la vie culturelle dans les pays capitalistes. Ainsi, en 1956, le compositeur soviétique Iouri Kraïn dans son essai tout à fait positif – une nécrologie de Honegger – déplore que Jeanne d’Arc au bûcher, l’une des plus brillantes de ses œuvres, selon l’avis général, fût encore inconnue en Union soviétique : « Nous espérons découvrir cette œuvre à laquelle l’auteur, selon sa propre expression, a voulu donner "grande allure", capable de séduire un auditoire de masse ».

Des changements essentiels dans la vie idéologique de l’URSS se produisent à partir des années 60, période qu’on appelée le « dégel khrouchtchévien ». Avec la chute du « rideau de fer » commença une période de contacts culturels avec l’Occident, et dans notre pays on vit se déverser un flot de livres, de films, de productions musicales, inconnus ou interdits précédemment, et cela ne pouvait pas ne pas avoir de retentissement sur la destinée en Union soviétique de l’œuvre que nous étudions. En 1963 est publiée la traduction du livre de Honegger Je suis compositeur (1951), suivie quelque temps après, également d’autres traductions d’œuvres françaises de musicologie, où le lecteur pouvait puiser beaucoup d’informations sur la création de Honegger et en particulier sur Jeanne au bûcher.

Commencent à paraître également des études nationales qui, dans telle ou telle perspective, à tel ou tel niveau, s’intéressent à l’œuvre de Honegger-Claudel. En 1964 paraissent deux études consacrées à la musique occidentale contemporaine : l’une se situe sur un plan social et culturel et se compose de courts essais sur les compositeurs de l’Europe occidentale du milieu du XX^e siècle, dans l’autre, plus spécialisée, l’auteur donne un aperçu de l’art musical français des six décennies du XX^e siècle. Dans ces livres, pour la première fois, est donnée en russe une analyse de Jeanne au bûcher (rapide chez Leontieva, détaillée, avec des exemples tirés de la partition, chez Schneierson). Enfin en 1967 est publiée la première monographie nationale sur Honegger, dans laquelle la plus célèbre œuvre du compositeur est étudiée et, naturellement, de façon encore plus développée.

C’est également à cette époque qu’on commence à donner en URSS la version concert de l’oratorio. Il est remarquable que la première soviétique ait été précédée du triomphe de Jeanne au festival international de musique, « Printemps de Prague », de 1964. Dans ces années-là c’est justement lors de ce festival, qui avait la réputation de modernisme et de sympathies pro-occidentales, que beaucoup d’œuvres inconnues dans les pays socialistes connaissent leur premier succès avant d’accéder à la scène soviétique. La première exécution de Jeanne au bûcher en URSS a lieu le 28 mai 1966 à Moscou, dans la salle de concert P.I.Tchaïkovski, avec pour exécutants, les musiciens de l’Orchestre symphonique d’État de l’Union soviétique (chef d’orchestre : E. Svetlanov), le Chœur académique d’État de l’Union soviétique, le chœur d’enfants du Conservatoire de chant (directeur artistique : A.Svechnikov), les artistes des théâtres dramatiques de Moscou, les solistes de la Philharmonie de Moscou, l’ensemble des artistes de ballet du Bolchoï. Le rôle de Jeanne était tenu par Galina Kiriouchina, du Petit théâtre dramatique (le Maly). Une telle affiche était très parlante pour le mélomane russe : la première de l’œuvre occidentale fut donnée dans la grande salle de concert de la capitale, à son exécution participaient le plus grand orchestre d’État sous la direction du chef le plus prestigieux du pays, les plus grands ensembles choraux sous la direction du chef de chœur le plus prestigieux du pays, les artistes de ballet du plus grand « théâtre de musique » du pays. Tout cela devait prouver la reconnaissance officielle de l’œuvre par les leaders de l’idéologie soviétique. Nous parlerons plus tard des raisons qui vaient probablement conduit à une telle reconnaissance, mais pour l’instant disons encore quelques mots de la première. Comme l’ont remarqué les comptes rendus, il s’agissait de la version concert. Au centre de la scène se trouvait Jeanne, les mains enchaînées, autour étaient disposés l’orchestre et le chœur, les chanteurs, les acteurs dramatiques.

Après la première de Moscou, l’oratorio de Honegger-Claudel apparaît plusieurs fois dans le répertoire des salles de concerts de différentes villes d’Union soviétique : ainsi, à la fin des années 60-début des années 70, on l’entendit à Gorki (chef d’orchestre : I.Goussann), dans les capitales des républiques, Riga, Vilnius, Minsk. Pour la dernière représentation qui eut lieu en 1971, notons la curieuse remarque d’un critique : « L’héroïne n’était plus Jeanne d’Arc [...] mais l’idée, l’idée de la Patrie, si chère aux auditeurs soviétiques, qui savent par leur propre expérience historique qu’» il n’y a pas de plus grand amour que de donner la vie pour ceux qu’on aime » (ce sont, on le sait, les derniers mots de l’oratorio). Cette justification patriotique de l’œuvre, comme nous le verrons, passe au premier plan dans les appréciations des musicologues soviétiques.

La première représentation en URSS de Jeanne au bûcher au théâtre eut lieu en 1974 à Leningrad, dans la grande salle de concert Octobre. C’était déjà un spectacle en costumes et avec décors, bien que ce fût dans une salle de concert. Voici, sur cette représentation, la remarque d’un critique : « La frêle figure sur le bûcher, les immenses regards brûlants, l’incompréhension, comment ces gens qu’elle a tant aimés, peuvent-ils vouloir la brûler vive ? »

Dans les années 70 on poursuit en URSS les études sur l’oratorio. En 1971 paraissent deux articles théoriques dont l’un est la première étude en russe consacrée spécialement à cette œuvre et l’autre, écrit par l’auteur de la monographie sur Honegger, analyse Jeanne parmi d’autres oratorios et cantates du XX^e siècle du point de vue des caractéristiques du genre. Des aspects isolés de l’oratorio sont abordés aussi dans différents articles sous la signature de l’un des patriarches de la science musicale soviétique, M.Drouskine, qui furent réunis en recueil en 1973. Comme nous le voyons, dans les années 70, la problématique de l’œuvre est analysée déjà suffisamment en détail, au niveau théorique et scientifique.

La partie que consacre à Jeanne l’article de G.Philenko dans ses études sur la musique du XX^e siècle, publiées en 1984, peut constituer une synthèse originale des études des spécialistes dans ce domaine. C’était l’époque où le dégel de Khrouchtchev s’était depuis longtemps transformé en une période de lutte idéologique féroce engagée contre l’art occidental. D’autant plus étonnants paraissent, d’une part, le fait même de la parution de ce livre qui analyse avec une parfaite objectivité l’œuvre de toute une série de compositeurs occidentaux qui ne s’inscrivaient pas dans la ligne de l’esthétique du réalisme socialiste (comme Schoenberg, Berg, Webern), d’autre part, toute une série d’idées exprimées en particulier sur l’oratorio de Honegger.

Essayons maintenant de faire le bilan des principales thèses de la critique musicale soviétique, que l’on trouve plus ou moins dans presque toutes les études qui traitent de cette œuvre. Commençons par celles qui, selon l’opinion des chercheurs, devaient être positives.

Caractère démocratique

Ce caractère attribué à la Jeanne de Honegger est étudiée sous des aspects différents. D’abord, du point de vue de l’orientation du compositeur : « La Musique [...] doit être adressée aux masses [...] doit être directe, simple, faire grand effet ; le peuple se fiche des subtilités techniques. C’est tout cela que j’ai essayé de réaliser dans Jeanne ».

Deuxièmement, au témoignage de la critique française, le compositeur a réussi à mener à bien ce projet et à séduire par sa musique l’homme de la rue : « Vous souvenez-vous de la première orléanaise de votre Jeanne d’Arc ? demande le critique Bernard Gavoty à l’auteur de l’oratorio / Il y avait peu de spécialistes : la plus grande partie du public était composée d’auditeurs que personne ne connaissait [...] Des centaines d’Orléanais avaient peine à retenir leurs larmes. Ils ne se sentaient plus comme le public d’une salle de concert, mais comme la foule de Rouennais qui se pressèrent un jour autour du bûcher et fixaient leurs yeux sur sainte Jeanne [...] »

Un tel caractère démocratique, les critiques soviétiques le rattachaient au rôle actif que joua Honegger dans la fédération populaire de la musique qui avait fait partie des organisations antifascistes du Front populaire. Ici l’esprit démocratique s’allie avec l’esprit révolutionnaire, et l’orientation de l’oratorio vers « le plein air » est une sorte de prolongement des traditions des « spectacles des fêtes de la Révolution française ».

Caractère national

Il découle directement du caractère précédent, et trouve son reflet déjà dans la dramaturgie et dans la musique de l’œuvre. Les critiques soviétiques soulignaient ceci : « Jeanne et son peuple, ce sont les deux figures principales, dominantes de l’oratorio », « Toutes deux elles ne font qu’un, inséparables l’une de l’autre [...] C’est en cela que réside le caractère populaire de l’œuvre, son grand retentissement social ». Quelques spécialistes parlaient du caractère ambigu des rapports du peuple et de Jeanne (tantôt il l’appelle « sorcière », il exige sa mort, tantôt il compatit avec elle), mais la majorité voyait en cela non pas ambiguïté mais un grand axe dramaturgique de métamorphose de la foule anonyme en peuple (chœur : « Jeanne tu n’es pas seule » dans la scène finale).

Et dans le matériau musical on distingue des bases nationales : « Les leitmotivs les plus importants de l’œuvre sont d’origine folklorique. On note avec intérêt que les musicologues français parlent de création d’un folklore par Claudel et Honegger « non par voie d’imitation de vieilles chansons françaises », mais par une conception intuitive d’une poétique populaire. Au contraire, les auteurs soviétiques insistent sur l’authenticité du folklore français chez Honegger, non seulement dans le célèbre Trimazô que chante Jeanne (c’est en fait une vieille chanson lorraine : « Le joli mois de mai »), dans lequel ils voient la réalisation de « l’union finale de l’héroïne et du peuple », mais aussi dans les « échos d’autres chansons populaires françaises (« le carillon de Laon, Heurtebise »).

Il est évident que ce sont justement ces qualités (caractère démocratique et populaire) associées aux déclarations sur l’orientation réaliste de l’œuvre, qui devaient assurer à Jeanne au bûcher la reconnaissance idéologique officielle que nous évoquions précédemment.

Mais qu’en est-il de l’aspect religieux de l’oratorio ? C’est que même à l’époque du « dégel », l’idéologie soviétique ne transigeait pas sur ce qu’on appelait « le cléricalisme réactionnaire ». En 1964, le musicologue soviétique K.Rozenschild écrivait : « Le cléricalisme [...] joue sur l’imagination des artistes du monde bourgeois, sur leur tendances à poétiser en esthètes les croyances et les figures anciennes, sur leur fréquent apolitisme » Dans l’article cité, entre autres, on s’intéresse particulièrement aux éléments religieux dans la vision du monde et la création de Honegger, en outre l’auteur conseille de ne pas s’abandonner à l’illusion qui ferait croire que les axes civique, humaniste et religieux de la création du grand artiste et musicien de notre époque pouvaient se développer, sans soulever entre eux un conflit entre l’idéologie et l’esthétique. Il est intéressant de chercher par quels moyens les critiques soviétiques essayaient de traiter cet aspect de l’œuvre pour laisser Honegger « dans son camp », de « ce » côté de la barrière idéologique.

D’abord, dans les explications (ou les justifications), il fallait que le compositeur choisît le genre même, le mystère religieux. Caractérisant ce genre, les spécialistes soviétiques de Jeanne essayaient de faire passer au premier plan des traits comme l’appartenance au théâtre de masse, le caractère « de foire », la parenté avec les fêtes révolutionnaires de la Révolution de 89. L.Rappoport parle des « traits réalistes » du mystère, tandis que K.Droumeva évite entièrement le mot « religion », définissant le mystère comme une « forme démocratique nationale du théâtre médiéval ». Cependant les caractères les plus importants du mystère comme le contenu hautement spirituel, l’aspect mythologique du sujet, le dualisme de la forme qui réunit en soi mystique et réalisme du quotidien (et tous ces traits existent dans l’oratorio de Honegger-Claudel), restent entre parenthèses.

Deuxièmement tous les motifs mystico-religieux (en particulier, le doux apaisement du finale) étaient expliqués comme des interprétations de « spécialistes bourgeois », démentis par le caractère folklorique de la musique, par exemple : « Le motif des cloches (ou « de la foi ») a une couleur typiquement populaire (et non mystique) »

Troisièmement, la scène du jugement est traitée de façon presque unanime comme « la satire cruelle de la procédure des tribunaux de l’Église », l’« infamie des prêtres-inquisiteurs » et la parodie des textes sacrés etc. Il n’y a que G.Philenko pour exprimer un jugement inattendu sur les tentatives de réhabilitation du rôle honteux que joua le tribunal d’Église à l’égard Jeanne : « En réalité peut-on accuser l’Église d’un jugement injuste si ceux qui l’ont jugée sont un verrat : le juge ; un âne : le secrétaire ; des moutons : les assesseurs jurés.

Et enfin, l’important. Un des arguments essentiels des spécialistes soviétiques pour soutenir Honegger fut l’opposition constante de sa musique avec le poème de Claudel. Sur ce sujet « Honegger-Claudel », arrêtons-nous un moment pour quelques détails.

On sait quelle influence Claudel exerça sur Honegger, quel rôle celui-ci lui reconnaissait dans la création de l’oratorio : « L’apport de Claudel dans cette œuvre fut tellement grand que j’ai des raisons de me considérer non pas tant comme l’auteur principal que comme le simple collaborateur de Claudel dans sa création ». Beaucoup de musiciens français partagent ce point de vue (Hélène Jourdan-Morhange : « Honegger, suivant la moindre flexion du texte, lui obéit avec une rare soumission ») et parlent de pleine fusion de la musique et du texte. Au contraire, les auteurs soviétiques les séparent sur le plan des idées : « la musique introduit ses correctifs et ses accents dans le contenu de l’oratorio, grâce à quoi la conception religieuse de Claudel apparaît objectivement mêlée de motifs socialement accusateurs et patriotiques, exprimés clairement dans les figures musicales ». Et si dans les années 60 les critiques se limitaient à des jugements généraux sur le traitement claudélien du sujet « à partir d’une position de mysticisme religieux et de symbolisme », parlant de « brouillard mystique », d’« excès de verbosité » de son poème, dans les années 80 en revanche les reproches étaient concrétisés : « L’idée de base de Claudel, c’est la métamorphose, par un martyre volontaire, de l’héroïne populaire en sainte catholique ; Honegger préfère la jeune paysanne illettrée de Domremy ». « Le dramaturge avait besoin non d’une guerrière mais d’une martyre, d’une victime ». En outre certains montraient l’influence bénéfique de Honegger sur Claudel et la dissolution du mysticisme du second dans la musique du premier, d’autres au contraire, trouvaient dans la musique de l’oratorio le reflet de l’influence mauvaise du poète : « À côté d’épisodes magnifiques [...] il y a, d’un point de vue musical, des endroits ternes, privés d’émotion spirituelle, formels ».

En un mot, dans les interprétations des auteurs de notre pays, Claudel se présentait comme une sorte de « mauvais génie », entraînant Honegger sur une voie trompeuse : « Dans la mesure où s’est renforcée l’influence exercée sur lui par Paul Claudel, dont il surestimait sans mesure le rôle – il l’appelait le poète le plus puissant de notre époque –, Honegger voulut écouter à nouveau le motif religieux, latent depuis ses jeunes années ». Pour être juste il faut dire qu’en France tous n’étaient pas sensibles à l’unité harmonieuse de la parole et de la musique dans l’oratorio et certains la mettaient en doute. Ainsi le rival d’Honegger au groupe des Six, le grand compositeur Francis Poulenc, remarquait « Je pense que l’association avec Claudel ne lui a pas réussi [...] disons-le franchement : Jeanne au bûcher doit son succès à Honegger et non à Claudel ».

Certes la presse nationale ne s’intéressait pas seulement aux questions idéologiques que posaient l’oratorio. On examinait en détail les aspects qui concernaient le genre de l’œuvre (problème de l’influence des autres genres musicaux – opéras, symphonies ; celle d’autres domaines de l’art – cinéma, théâtre, et même, dans ses orientations particulières, celle du théâtre brechtien, c’est-à-dire l’idée de la synthèses des arts), le traitement des principaux personnages (non seulement Jeanne mais aussi Dominique), on dressait des parallèles avec la musique russe, mais habituellement tous ces sujets académiques se trouvaient dans l’ombre des questions que soulevait la signification idéologique.

Pour conclure cette communication, revenons à l’histoire de la version en concert de l’oratorio dans mon pays. La dernière mise en scène en Union soviétique remonte à 1985 et fut donnée à Moscou. Dix-huit ans après la première on retrouvait dans le rôle de Jeanne G.Kirukhina. Ce fut une exécution en concert qui néanmoins fut accueillie comme un spectacle fascinant. Il est significatif que dans les comptes rendus de cette représentation on ne trouve pas une seule allusion à l’idéologie.

Après la chute de l’URSS, l’oratorio de Honegger-Claudel ne fut pendant longtemps donné nulle part et ce n’est qu’en 2000 que se produisit un événement remarquable : pour la première fois dans la Russie post-soviétique et pour la première fois sur une scène d’opéra russe eut lieu la représentation de Jeanne au bûcher. Le Théâtre académique d’opéra et de ballet Glinka de Tcheliabinsk réalisa une représentation scénique véritable avec mouvement, scénographie (l’artiste est L.Rochko, qui avait déjà travaillé auparavant sur le personnage de Jeanne au théâtre de marionnettes), épisodes de ballets. Ce n’est pas un hasard si on s’adressa pour monter le spectacle au régisseur du Théâtre d’art dramatique N.Orlov. La première eut lieu dans le cadre du premier festival international d’art de l’opéra, organisé par la célèbre cantatrice russe Irina Arkhipova.

Ainsi au XXI^e siècle commençait pour le chef d’œuvre français consacré à Jeanne d’Arc une nouvelle vie en opéra. Pour ce qui est de l’idée qu’on a actuellement en Russie de la musique de Honegger, un critique parle aujourd’hui de « la rumeur transparente des cieux qui se reflète dans chaque œuvre du grand compositeur français de confession luthérienne ».

Prier 15 jours avec Jeanne d’Arc

Didier Dastarac

Lyon

Pourquoi prier 15 jours avec Jeanne d’Arc, alors que la collection des éditions « Nouvelle Cité » présente des grands maîtres spirituels, connus par leurs écrits ?

Jeanne n’est qu’une bergère illettrée, elle n’a donc rien pu écrire et son aventure a été de courte durée : elle débute alors qu’elle atteint juste 13 ans pour finir dans les flammes à 19 ans.

En quoi peut-on voir en elle un maître spirituel ?

Non pas dans l’imagerie que l’on a pu donner d’elle et ce, dans toutes les cultures : elle est la femme la plus connue au monde ;

Non pas dans l’héroïne nationale ou patriote qui fascinait hier aussi bien au Japon qu’en Union soviétique ;

Non pas dans les reproductions que l’on a données d’elle : aucune ne lui ressemble vraiment ;

Non pas dans ce qu’elle écrit puisque – je l’ai dit – elle est illettrée ;

Mais dans sa vie tout simplement et dans le choix d’écouter, dans l’instant présent, le message qui lui parvient ;

Mais dans l’action qui prend sa source dans l’écoute de ses voix intériorisées, reconnues comme venant de Dieu et reçues dans une foi pleinement libre ; même l’Église, un temps fourvoyée, ne parvient à lui extorquer cette extraordinaire soif de liberté ;

Mais encore dans une confiance en Celui qui n’est pas une vérité que l’on possède, mais plus « une question qui nous précède » ; une confiance en « Celui dont l’amitié peut faire le but de toute une vie » (Guy-Marie Riobé) ;

Mais enfin, une aventure, celle de la prière, totalement immergée dans une vie, elle-même plongée dans cette seconde naissance, celle d’une baptisée découvrant qu’aimée de Dieu en toute circonstance elle peut conformer sa propre volonté à celle du « Maître de l’impossible » (Charles de Foucauld).

En ce sens qui surpasse tous les écrits les plus élaborés et convaincants, Jeanne est un maître spirituel et non pas une illuminée ou une guerrière telle que la reproduisent tant d’images.

Tour à tour, on la trouve convaincue, tannante, insoumise, surmontant maints interrogatoires ; Baudricourt à Vaucouleurs, Charles de Valois reconnu à Chinon, au tribunal de Poitiers où on vérifie qu’elle n’est pas une sorcière, le vieux Raoul de Gaucourt qui gouverne la place d’Orléans, les Anglais et autres détenteurs qui l’insultent jusque dans sa geôle, les clercs du tribunal de Rouen, Cauchon qui, contrairement aux idées reçues, entreprend tout – mais en vain – pour lui éviter le supplice du feu.

On la trouve encore pleine d’énergie pour bouter l’ennemi hors du royaume, remplie d’humour et d’esprit dans les réponses aux questions des clercs du tribunal de Rouen.

On la trouve encore sensible à pleurer sur le sort du chef anglais Glasdale, périssant au combat, ou de rage à l’écoute de l’inique sentence qui la condamne au feu…

Mais il y a un point culminant dans sa prière : l’instant de son martyre, ou – le calme intérieur recouvré, ses voix l’ayant avertie : « ne te chailles (soucies) de ton martyre » -elle crie à six reprises « Jésus » avant d’être étouffée dans les flammes.

Arrêtons-nous sur cet instant d’une densité incommensurable, exceptionnelle.

Le Porche

Association des Amis de Jeanne d’Arc et de Charles Péguy

17 bis, rue des Grands-Champs

45 000 Orléans

Association sans but lucratif régie par la loi du 1^er juillet 1901

Téléphone : 02 38 53 24 98

Courriel : yvesavril @ wanadoo.fr

CCP : 2770-00C La Source

Site : http : / / www.univ-orleans.fr / LETTRES / RECHERCHE / VAISSERMANNR / porche /

Cotisation, comprenant adhésion à l’Association et abonnement au bulletin : 25 €

Composition du conseil de direction au 1^er décembre 2004 :

Président : Yves Avril

Vice-président : Philippe Lamoureux

Secrétaire général : Romain Vaissermann

Trésorier : Roger Ribot

Secrétaires adjointes : Pauline Bernon, Elsa Godart

Relations publiques : Sophie Vasset

Relations avec la Russie : Ludmila Chvedova, Tatiana Victoroff.

Le Porche publie chaque année deux petits et un grand numéros.

Chaque année, deux numéros sont consacrés aux Actes des colloques soutenus par l’Association.

Prix des anciens numéros au détail, franco de port :

– 7 €, port compris, pour les petits numéros : 4, 5, 6 bis, 9, 11, 16, 17 ;

– 10 €, port compris, pour les gros numéros : 6, 7, 8, 10, 12, 13, 15 ;

– les numéros 1, 2, 2 bis, 3 et 14 sont épuisés.

Les anciens numéros, à compter du numéro 7 compris, sont disponibles sur le site de l’association.

Le parfait collaborateur du Porche fournira deux versions de son article à venir : une version papier (1) conforme au document (2) Word (version au choix) enregistré en .rtf sur disquette pour PC ou, en l’absence de disquette PC, envoyé par courriel, en attachement (zipé ou non), à la rédaction : yvesavril@wanadoo.fr

Chaque article sera accompagné de l’indication du nom et du prénom – et, pour les Russes, du patronyme – de l’auteur, ainsi que de ses titres et de ses coordonnées (adresse, téléphone, télécopie, courriel...). L’article n’engage la responsabilité que de son auteur. Les manuscrits, tapuscrits et disquettes ne sont pas retournés, sauf accord spécifique préalable.

Imprimé par le Centre d’Aide par le Travail Jean Muriel, Domaine de la Montellière, 41360 Lunay.

La mise en page est réalisée par Claude Foucher. La couverture a été dessinée par Joseph Meyer.

ISSN 1291-8032

---

[1] Les réflexions qu’il nous livrait alors contribuèrent à l’un de ses derniers livres : son recueil d’articles Sur la traduction, paru chez Bayard en janvier 2004.

[2] Dans cette communication, la mention (695) par exemple, sans autre indication, précise la page et renvoie au texte des Œuvres poétiques complètes de Péguy (« Pléiade », Gallimard, 1975) et la mention (III 1307) renvoie au tome III, page 1307 des Œuvres en prose complètes (« Pléiade », Gallimard, 1987-1992).

[3] Citons, entre autres, Albert Béguin, La Prière de Péguy, La Baconnière, 1944 ; Emmanuel Mounier, Marcel Péguy et Georges Izard, La Pensée de Charles Péguy, Le Roseau d’Or, Paris, 1931 (spécialement la troisième partie consacrée à la pensée religieuse).

[4] Pie Duployé, La Religion de Péguy, Klincksieck, 1965, Strasbourg, p. 183-184.

[5] Ch. Péguy, Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet, III 180.

[6] Romain Rolland, Péguy, Albin Michel, 1944, vol. II, p. 211. Pie Duployé, op. cit., p. 121.

[7] Simone Fraisse, Péguy et le Moyen Âge, Champion, 1978, p. 98.

[8] Op. cit., p. 123.

[9] Op. cit.

[10] Ch. Péguy, Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet, III 180.

[11] Ch. Péguy, Deuxième élégie XXX, II 417.

[12] Ch. Péguy, Le mystère de la charité de Jeanne d'Arc, Œuvres poétiques complètes, Pléiade, p. 388

[13] Ch. Péguy, Ève, C, p. 1041.

[14] Ch. Péguy, Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc, p. 447.

[15] Ibid., p. 507.

[16] Ibid., p. 519.

[17] Ibid., p. 489.

[18] Ibid., p. 524.

[19] V, 130, Sermons sur le cantique des cantiques, sermon XXV.

[20] VI, 41-42, Traité de la maison intérieure, § XXXVI.

[21] VI, 35, Traité de la maison intérieure, § XXIX.

[22] VI, 30, Traité de la maison intérieure, § XXV.

[23] V, 393, De la nature et de la dignité de l’amour, § I. Saint Bernard donne également une précision sur le côté gauche où est placé le cœur, III, 139.

[24] Ce qui fait dire à saint Bernard que nous possédons rarement tout notre cœur, VI, 127.

[25] VI, 51, Autre traité de la conscience, § I.

[26] Le cœur humain est une forteresse VI, 534, Sermon pour l’Assomption.

[27] V, 522, Sur la connaissance de la condition humaine, § VII, « De la garde du cœur et du zèle pour la prière ».

[28] Il faut purifier cet œil, II, 236, Sermon sur la conversion, § XVII, : « On doit purifier sans relâche les yeux de son âme pour pouvoir jouir de la vue de Dieu ».

[29] Le cœur pur V, 499, Épître sur la vie contemplative, § III.

[30] III, 560, Sermons divers, seizième sermon.

[31] II, 197, Des mœurs et du devoir des évêques, § III.

[32] Il faut purifier son cœur pour voir Dieu V, 374, 377, et cela par la confession et une prière assidue V, 522.

[33] VI, 8, Traité de la maison intérieure.

[34] On peut véritablement parler de corruption du cœur V, 393. Un cœur corrompu ne peut plus être sincère.

[35] Comme l’indique saint Bernard : « Malheurs du cœur adonné aux vanités du monde », V, 507.

[36] VI, 40, Traité de la maison intérieure, § XXXIV.

[37] III, 165.

[38] III, 626, Sermons divers, trente-sixième sermon, « sur l’élévation et sur la bassesse du cœur ».

[39] III, 550, Sermons divers, douzième sermon.

[40] Cultiver toujours la pureté du cœur, VII, 168, Huit points pour arriver à la perfection, : « Quatrièmement vous devez en tout temps cultivez la pureté du cœur […] ».

[41] III, 261, Quatrième sermon pour le jour de l’Ascension.

[42] III, 615, Sermons divers, trente-troisième sermon.

[43] « Les larmes indiquent la blessure du cœur », V, 160, L’abbé Gillebert.

[44] La vanité dans les vêtements dénote la vanité du cœur II, 303.

[45] III, 97, Second sermon pour le premier jour du carême.

[46] Ibid.

[47] II, 110, De la considération, § II.

[48] Saint Bernard évoque ce recueillement du cœur errant : VI, 12, Traité de la maison intérieure : « Des diverses parties du monde où le cœur vagabond et profond est retenu ou vainement occupé, qu’il revienne vers lui, qu’il se discute lui-même, et s’il trouve une faute en son intérieur, qu’il craigne un châtiment. […] Il possède un noble royaume celui qui est maître de son cœur. Il ne règne pas celui qui est asservi dans son cœur à l’esclavage des vices […]. Celui-là seul règne qui ayant soumis l’empire de son cœur, règle, selon les lois de la raison, tous ses mouvements intérieurs et extérieurs ».

[49] II, 109, De la considération, § II : « Comment l’habitude introduit des usages répréhensibles et conduit à l’endurcissement du cœu ».

[50] III, 267.

[51] II, 270, Du précepte et de la dispense, § XIV.

[52] Trad. Paul Petit, Gallimard, 1942, « Introduction spirituelle », p. 159.

[53] Si l’on s’en réfère au manuscrit d’origine, le terme allemand qu’il utilise est sich aufopfern.

[54] Ibid., p. 161.

[55] Ibid.

[56] Ibid.

[57] Ibid., p. 159.

[58] Ibid.

[59] Ibid., p. 161.

[60] Ibid., p. 160.

[61] Ibid., p. 160.

[62] « Ainsi donc d’une façon toute à fait générale : quand je ne veux rien pour moi, Dieu veut à ma place. », ibid., p. 159.

[63] Ibid. p. 160.

[64] Ibid.

[65] Ibid. p. 161.

[66] Ibid. p. 162.

[67] « Les gens qui cherchent la paix dans les choses extérieures : dans les lieux et dans les modalités, par les hommes ou par les choses, par l’absence de logis, la pauvreté et la bassesse de condition – quelque bonne apparence que cela puisse avoir, tout cela n’est pourtant rien et ne donne pas la paix ! » (ibid., p. 161).

[68] Clément Borgal,. Anouilh, la peine de vivre, Éd. du Centurion, 1966, p.133.

[69] Jean Anouilh, L`Alouette, La Table ronde, 1953, p. 214.

[70] Ibid., p. 11.

[71] Hans-Jürgen Linke, L`espace et le temps. Les critiques de notre temps et Anouilh, 1977, p. 46.

[72] Jean Anouilh, op. cit., p. 41.

[73] Pol Vandromme, Un auteur et ses personnages. Essai suivi d`un recueil de textes critiques de Jean Anouilh, La Table ronde, 1965, p. 76.

[74] Hans-Jürgen Linke, op. cit., p. 46.

[75] Pol Vandromme, op. cit., p. 13.

[76] Jean Anouilh, op. cit., p. 146

[77] Ibid., p. 164

[78] Ibid., p. 144

[79] Ibid., p. 13

[80] Ibid., p. 215

[81] Ibid., p. 216

[82] Clément Borgal, op. cit., p. 138.

[83] André Rombout, La pureté dans le théâtre de Jean Anouilh. Amour et bonheur, ou l`anarchisme réactionnaire, Amsterdam, Presses universitaires de Hollande, 1975, p. 188.

[84] Jean Anouilh, op. cit.

[85] Hans-Jürgen Linke, op. cit., p. 49.

[86] Olivier Clément, Les visionnaires : Essai sui le dépassement du nihilisme, Desclée de Brouwer, 1986, p. 12.

[87] André Rombout, op. cit., p. 181.

[88] Jean Anouilh, op. cit., p. 228.

[89] Pol Vandromme, op. cit., p. 21.

[90] Boris Pasternak, Le Docteur Jivago, Moscou, Sovremennenaïa Rossiya, 1986, p. 604 (en russe).

[91] Op. cit., p. 159.

[92] Шварц, Елена. Стихотворения и поэмы . - СПб.: ИНАПРЕСС, 1999. С.398-399. Elena Schwartz,Vers et poèmes, Saint-pétersbourg, Inapress, 1999, p.398-399 (en russe)